Театральные постановки
Сцена из спектакля “Письмовник. Элегия”. Реж. А. Ботвинов
ИНТЕРВЬЮ С МИХАИЛОМ ШИШКИНЫМ О ТЕАТРЕ И НЕ ТОЛЬКО:
Михаил Шишкин: трудности перевода
Екатерина Фадеева. “Desillisionist”, Nr.14
Дарья Ральникова. “Парадигма”, 2016, № 24
СПЕКТАКЛИ ПО ПРОИЗВЕДЕНИЯМ МИХАИЛА ШИШКИНА:
Сцена из спектакля. Детский камерный театр кукол, реж. Б.Константинов
Михаил Шишкин: трудности перевода
Екатерина Фадеева
Литературная биография Михаила Шишкина больше всего напоминает историю с Вавилонской башней. Живя в Швейцарии, он пишет на русском языке, его герои перемещаются из страны в страну, игнорируя государственные и языковые барьеры, его книги переводят на немецкий, французский, итальянский, болгарский, сербский, польский и китайский языки. А недавно роман Михаила Шишкина Венерин волос с успехом выдержал самый сложный перевод – на язык театра. Спектакль в Театре-студии Петра Фоменко Самое важное по роману Венерин волос получил премию «Хрустальная Турандот» и номинирован на «Золотую маску». В интервью DE I Михаил Шишкин рассуждает о проблемах перевода с языка литературы на язык сцены, языковой перистальтике, глобализации в искусстве и эмоциональном эсперанто.
Действие романа Венерин волос происходит в разные эпохи – это и Россия времен Гражданской войны, и сегодняшняя Европа, и даже древняя Персия. «Время – самый сценографичный материал», – писал Набоков, он называл время отчетливым рисунком сцены, образом сцены, «самым задним задником». Вы думали о возможной постановке, когда затевали роман?
Когда я работал над текстом, мне важна была его внутренняя сценография. Чтобы читатель в процессе погружения в текст превращался в зрителя – значит, чтение его увлекло. Перспектива театральной постановки меня, как всякого нормального писателя, пугала. Тот же Набоков, и вы это наверняка знаете, при всей «сценографичности» текстов всегда был против перевода своих произведений на язык театра. И не без основания: многие спектакли оказывались «с душком». Когда мне позвонил Евгений Каменькович, представился и спросил, не против ли я театральной постановки по роману Венерин волос, моей первой реакцией было: «Конечно, против». Не потому что я не люблю театр, наоборот. Но то, что уже существует в одном художественном пространстве – мои слова, мои герои, их любовь, боль, страх умереть, короче, жизнь слов и людей, которая завелась в моей книге, – как это может адекватно перейти на сцену, не потеряв чего-то важного? Ведь главное преимущество слова перед театром – воображение. У каждого читателя будет своя Гальпетра, свой Толмач, своя Белла. А актер – это всегда изнасилование образа, сложившегося у читателя. И потом, как вынуть из романа лишь несколько линий и сцен, а остальное оставить за кулисами? Получается изнасилование с вивисекцией. Вот этого я боялся, поэтому была такая реакция. Но дальше в разговоре я почувствовал, как режиссер любит текст и как для него важно сделать, отталкиваясь от моих слов, что-то свое.
Вы как-то сотрудничали с режиссером?
Мы договорились, по моей просьбе, что я к работе над спектаклем не буду иметь никакого отношения. На премьеру я шел, как на казнь. И дальше произошло чудо. Именно то, что принято называть чудом театра. Там, на сцене, благодаря потрясающей работе режиссера и актеров, а особенно удивительных фоменковских актрис, зародилась своя, уже независимая от меня, жизнь. Сотворчество произошло – через слова. Они взяли из романа действительно самое важное – мучительную потребность в любви, поток смертельно прекрасной жизни. Я не понимаю, как это им удалось. Наверное, все просто, старинный рецепт – огромный талант и огромный труд.
Не проще ли в таком случае самому взяться за постановку? Все больше писателей сегодня осваивают режиссерскую стезю. Иван Вырыпаев, Евгений Гришковец, Николай Коляда…
Не проще, поверьте. Это совсем другая территория искусства, в котором говорят совсем на другом языке. Бесполезно писать текст на неродном наречии. И потом лично для меня у литературы есть важное преимущество перед театром – воображение. Слово дает мне и моему читателю свободу сотворчества.
Насколько для вас важно сохранить образ автора при переводе с языка литературы на язык театра? Чтобы зритель посмотрел и понял : это стиль Шишкина.
Мне это глубоко безразлично. Главное, чтобы до зрителя языком театра дошло в чистом виде то, что я пытаюсь донести до читателя словами – человеческое дыхание, чистая эмоция, понятная каждому.
Эмоциональное эсперанто?
Если хотите, да. Самое важное. То, о чем ты пишешь, темы книги, сюжет – все это лишь конструкция, помогающая донести до аудитории это самое чувство, стержень. И задача режиссера изменить конструкцию, сохранив стержень.
Вы полагаете, что для современного театра есть много тем?
Ничего подобного. Тем немного. И все они актуальны. Если речь идет о войне – то какая разница, погибает любимый в персидском походе до Рождества Христова, а иракской «освободительной» миссии или в Чечне? Для переживания важна лишь реальность чувства утраты. Любовь. Для искусства важна искренность в передаче отчаяния, оттого что тебя не любят. Одиночество. Нелюбовь. Актуальность проходит, а мир так и будет качаться на качелях, подвешенных на любви и нелюбви.
То, о чем вы говорите, напомнило мне фильм Вавилон Иньяриту, в котором действие происходит в разных странах, люди говорят на разных языках, но, по сути, об одном. Не признак ли это глобализации в искусстве?
Это именно Вавилон, а никак не глобализация. Конечно, куда на свете ни прилетишь, везде те же машины, магазины, компьютеры. Но на самом деле глобализация – это как штаны. Штаны носишь – как у всех, но то, что в штанах, — это только твое, никуда не денется. Поэтому и русский театр, и русская литература никуда не денутся. Куда исчезнет русский язык? Перейдем все на английский? И куда исчезнет русское прошлое? А настоящее? Так все свое и будем с собой таскать. Тем и интересны.
По богатству словаря, музыкальности и пластичности фразы ваши книги часто сравнивают с произведениями Чехова, Бунина, Набокова. Как вы думаете, а театр сегодня должен оставаться кузницей правильного русского языка?
Нет, абсолютно не должен, так же, как литература не должна. Правильное словоупотребление – это для писателя безвоздушное пространство. Вопрос что называть правильным языком? Вы считаете, что Чехов или Бунин писали на правильном языке? Ничего подобного, они создавали свой собственный языкомир. Вот почему они и сегодня звучат современно.
Современный язык очень быстро эволюционирует. Как вы считаете, писатель должен учитывать эти сиюминутные тенденции?
Разговорный язык – настолько живое и юркое существо, что за ним не угонишься. И развивается он не равномерно, а сгустками. То переваривает бурные изменения жизни, то замирает, когда его ничем не кормят. Языковая перистальтика. В двадцатые годы, например, писатели пытались освоить мощные изменения в языке после революции, которые можно сравнить с тем, что происходит в русском языке сейчас. Одни пытались бежать, «задрав штаны», за актуальным слэнгом. Самый талантливый из них – Зощенко. Другие, подобно Платонову, пытались создавать свой язык. Совсем недавно пробовал перечитать когда-то любимые рассказы первого – не смог. Язык, некогда свежий, теперь протух. А платоновская проза не может испортиться.
Конечно, я впитываю в себя разговоры и в Москве, и в Нью-Йорке, но знаю, что не мое дело гоняться за речью-однодневкой, которая уже завтра сдохнет. Писатель не отражает язык, он создает его.
А можно ли адекватно перевести такой авторский язык? Милан Кундера, например, признавался, что сознательно писал на французском, потому что с французского есть хорошие переводчики, а а с чешского – нет.
Языки делят мир не хуже железного занавеса. Одна и та же книга или фильм в разном языковом сознании вызывают самые разные ощущения от откровения до рвотного рефлекса. Помню, как меня когда-то удивило, что тошнотворная клюква о России с Омаром Шерифом в главной роли на Западе для очень многих стала образом самой родины Пастернака. Все авторы в переводе меняются, потому что меняется читатель. Перевод всегда проигрывает, от этого никуда не денешься. Хотя премии мои книги получали и в Швейцарии, и во Франции, и в Италии, и даже в Китае. Когда русский писатель пишет о Рима, то вряд ли итальянский читатель может почерпнуть там что-то новое о своем городе. Но цель ведь – не путеводитель по достопримечательностям. Рим, Париж, Москва становятся кирпичиками мироздания, которого еще не было. И если в том новом пространстве завелась живая жизнь, то она будет интересна и эллину и иудею.
Но, кстати, может быть и наоборот. Рассказы Хулио Кортасара, например, спустя десятилетия выигрывают именно в переводе. Оригинальный язык аргентинской улицы 1950-х сегодня непонятен даже большинству испаноговорящих читателей. Были даже попытки перевода с испанского на испанский.
Можно, конечно, переводить с устаревшего на современный. Так переводят со старославянского на новорусский Библию. Хотят донести «чистый» смысл, не понимая, что в Священном писании встреча с надмирным происходит именно в поэзии, а не в банальном назывании предметов и понятий. А вот в переводе на язык театра действуют совсем другие законы. Хорошая постановка, кстати, может вдохнуть жизнь в любой текст.
В романе Венерин волос герой беспрестанно перемещается по миру – Цюрих, Париж, Рим, – иностранные языки сменяют один другой. Вместе с героем перемещались и вы. Что для вас значит «гений места» при работе над книгами? Какие части романа были написаны в разных городах?
В романе Взятие Измаила я посылаю одну из героинь в Ниццу. Там я тогда еще не был и поэтому посылал ее в мою Ниццу. А когда уже после выхода романа оказался на знаменитой Английской набережной, понял, что все правильно сделал. Встреча с реальным «гением места» всегда разочаровывает. Об этом говорили многие русские путешественники, которые описывали тот же Рим. Некоторые «местные гении» особенно в этом преуспели, например, Париж. Всю жизнь ждешь встречи с этим городом-мифом, а «праздник, которые всегда с тобой» оборачивается вонючей подземкой с клошарами. Но это естественное неприятие проходит, как только у тебя завязываются твои личные отношения с местом, улицами, мостами, подземкой. Париж или Рим становятся твоим городом, частью твоей жизни. Частью твой книги. И совершенно неважно, пишешь ты о Сене или Клязьме. Гоголь поехал в далекий Рим, чтобы ближе было писать о родных рожах и птице-тройке.
Как часто реальные люди, встреченные на улице, становятся героями книг?
Ну, конечно, почти все герои реальны. Ведь мир – и глина, и модель одновременно. Прототипом оказываются и все люди кругом, и каждая прожитая минута. Важно ведь не натура, которая исчезает каждое мгновение, а то, что спасает из этого потока рука художника: у одного на холсте останутся мишки в сосновом бору, у другого – черный квадрат. А прототип тот же – время и окружающие люди. Все мои близкие так или иначе стали словами в моих книгах. Некоторые поневоле – мои родители, дети. А женщины – сами виноваты. Ведь знают, что нельзя жить с писателем и не быть использованной в качестве прототипа.
В литературном произведении всегда есть моменты, которые прежде всего лезут на поверхность и чаще попадают на сцену. Этот «набор шифров и кодов», по Кокто, складывается из политики, любви и смерти. Без них, говорил маэстро, спектакль не будет иметь успеха.
С любовью и смертью все понятно. Это то, из чего мы состоим. А политика – это то, что жить по-людски не дает. И каждый день что-то новое. То, что больно задевает именно сегодня. Актуальность. Но забудется завтра. Книга или постановка, рассчитанная на актуальность, как бы уже рождается с врожденным пороком сердца. Для настоящего художника политика – только повод еще глубже заглянуть в человека. И какая разница, идет ли речь об одиночестве и унижении московского гастарбайтера из Молдавии или о неприкаянности нелегальных «латинос» в Америке?
Как обладатель премии «Национальный бестселлер», как вы считаете: у романа может быть изначально заданная установка на успех?
Когда вы готовитесь родить ребенка, вы думаете о том, где и кем он будет работать, когда вырастет, достигнет ли успеха? После выхода романа все критики дружно признали его выдающимся, но обреченным. На том же «Нацбесте» член жюри, главный редактор Книжного обозрения, сказал: «Как бы мне хотелось, чтобы Венерин волос стал национальным бестселлером, но увы, нет такой нации, у которой такой робам смог бы стать бестселлером». Теперь, после всех переизданий, ему можно было бы возразить: «Есть такая нация!» Но вопрос ведь стоит совсем по-другому: а цель писателя какая? Чтобы у него оказалось как можно больше «клиентов»? Но тогда это очень напоминает какую-то другую профессию. Если цель заработать, то существует много иных, более верных способов, ведущих к деньгам. А если вы непременно хотите заработать на тиражах, то нужно просчитать запросы основной массы потенциальной клиентуры и обслужить их. Но проблема в том, что вы сможете написать только текст, адекватный вам, а не читателям. Можно написать только свой роман. Как нельзя родить чужого ребенка. И судьбу книгам, как и людям, пишут не астрологи, а звезды. Они и определяют все шифры и коды.
Какими качествами, по вашему мнению, должен обладать текст, чтобы быть сценографичным?
Качества текста не имеют значения. На сцене творение начинается с самого начала, с пустоты, которая заполняется творцом. Мы живет в осуществленной фантазии весьма творческого воображения. Так и от режиссера зависит тот тварный мир, который заживет – или не заживет – на сцене. Если он использует в своем миростроении чей-то текст, то неважно, из праха какого качества он сделан. Важно лишь – сумеет режиссер вдуть живое дыхание или нет. Лучшие тексты могут быть загублены сценой, и примеров таких публичных пыток писателей с антрактом каждый может привести достаточно. А настоящий режиссер может поставить и самый несценографичный текст так, что весь зал будут слезы душить.
Какую тему вы планируете поднять в будущих произведениях или о чем метали бы поговорить, но пока не решаетесь?
После двух лет пришел новый роман. Я сейчас весь в нем. И это не я планирую роман, а он меня. Решится – заговорит.
Что для вас время?
Дарья Ральникова
“Парадигма”, 2016, №24
Как Вы относитесь к разговорам о Ваших работах?
Раньше все было интересно. Это же так понятно: любое внимание к тексту, это внимание к тебе. А хотеть внимания к себе – это так по-человечески, особенно в юности, когда пишешь первые тексты и с нетерпением ждешь признания. А вместо признания – похлопывание по плечу. Или восхищение влюбленной девушки, которая будет в восторге от всего, что бы ты ни написал. А так важно услышать о своих словах что-то важное. Но со временем приходит понимание, что никто тебе ничего важного о твоих словах не скажет. Все важное о твоих словах знаешь только ты сам. Все остальное – эмоции, приятные или неприятные. Я про свои тексты уже все по полной получил – и сладости, и помои.
Вы, вообще, любите, когда Вам задают вопросы? Или предпочитаете отвечать? Или Вам больше нравится самому задавать вопросы?
Задавать вопросы точно не люблю. Это как игра в поддавки. Все ответы на все вопросы уже давно живут своей жизнью и пользуются нами. На один и тот же вопрос в 16 лет тебя использует один ответ, в 50 – другой. Просто до каждого ответа нужно прожить определенный кусок жизни.
Возвращаетесь ли Вы сами к своим произведениям? Перечитываете их? Какие у Вас с ними отношения?
Нет, не возвращаюсь. К написанному двадцать лет назад как вернуться? Это же не просто набор слов, это ты сам. И тебя того давно уже нет. Не к кому возвращаться. Перечитывать приходится из-за переводов. Вот в прошлом году перечитал Взятие Измаила – переводчик попросил сделать примечания автора. Получилось забавное приложение к переводу – примечания переводчика и примечания автора к переводу и к примечаниям переводчика.
Отношения странные – фамилия на обложке вроде моя, но те книги я сегодняшний никак не мог бы написать. Они теперь сами по себе, и я сам по себе. Иногда думаю, они лучше и умнее меня. Но так ведь и с детьми происходит: только что ты учишь несмышленыша, как ладья ходит, а уже он магистерскую пишет и прочитал в двадцать раз больше тебя, старого дурака. Ну и здорово!
Важна ли для Вас реакция читателя? Отвечаете ли Вы на письма читателей? Открывают ли читатели для Вас что-то новое?
Тут любой ответ на вопрос, важна ли реакция читателя, будет неправдой. Конечно, важно, чтобы твои слова пустили в читающем ростки, чтобы твои радость и боль проросли в другом. Но если реакция будет совсем не та, какую ждешь, то это же не значит, что твой текст не состоялся. У каждой книги – любой – есть свой читатель. Пусть даже гипотетический, идеальный. Вот его реакция только и важна.
Читатели письма теперь не пишут. Помню, как в редакции «Знамени» мне Алена Холмоговорова вручила один единственный конверт и вздохнула, мол, вот раньше, какой роман ни опубликуй – мешки читательских писем. Все перешло в интернет. Каждый пишет в своем блоге открытое письмо автору и миру, читай-не хочу.
Вряд ли про твой роман тебе кто-то может открыть что-то новое. Читатель ведь пишет не о романе, а о себе. Твой текст помогает читающему узнать что-то про самого себя. Идеальное письмо от читателя: откуда вы все знали про меня и мою жизнь? Но переписка здесь совершенно необязательна. Роман – это мое письмо читателю, а ответит он мне или нет – не так важно.
Какие у Вас отношения с театром? Любите? Ходите? Как началось Ваше знакомство с театром? Ваши самые сильные впечатления от театра?
С театром отношения самые любовные. В мои 17-18 ухаживал за девушками весьма своеобразным образом: водил их в Ленком через крышу. Мы жили тогда в доме 4 по Чехова на пятом этаже. Через чердак – на нашу крышу, потом «шаг над бездной» между двумя домами – и мы уже на крыше Ленкома. Там через чердак – и уже ты за кулисами. А потом садишься на свободные места. Девушкам нравилось.
Театральных впечатлений много было. Пожалуй, самое сильное – Гамлет с Высоцким. Перед самой его смертью, летом 80-го.
Вопрос сложный и, скорее, риторический, но для меня очень важный. По Вашему мнению, зачем нужен театр?
Театр нужен для того же, для чего вообще нужно искусство. Читаешь бессмертные строчки из Пушкина и сам чувствуешь себя немножко бессмертным. Для этого слушают Баха, Рахманинова. Для этого смотрят фильмы Тарковского. Для того, чтобы испытать тот самый трепет.
Давайте теперь поговорим поподробнее о постановках. Какая была Ваша первая реакция на предложение о постановке Вашего романа на театральных подмостках?
Первой реакцией был ужас. Мне в Цюрих позвонил из Москвы Евгений Каменькович, это было в далеком теперь 2006 году, и спросил, не против ли я того, чтобы сделать из романа Венерин волос спектакль. Я был к такому звонку совершенно не готов и честно сказал, что против. Первой ассоциацией почему-то был Доктор Живаго с Омаром Шарифом. Представилось, что сделают из романа такую вот клюкву. Зачем? Шекспира им мало? Я почувствовал, что Евгений очень расстроился. Каменьковичч стал говорить, как он и все его актеры влюблены в книгу, как им ужасно важно поставить по ней спектакль. Я почувствовал себя собакой на сене. Ну, делайте, что хотите.
Насколько Вы были включены в процесс создания спектакля Самое важное? Какая у Вас была роль?
Каменькович меня еще спросил, хочу ли я участвовать в адаптации текста к сцене. Только этого еще не хватало! Взять ножницы и начать отрезать своему ребенку нос, уши, пальцы… Это было зимой. Потом они надолго пропали, и мне показалось, что все так разговорами и осталось. А летом приехал в Москву, и оказалось, что вовсю идут репетиции. Помню, с каким странным чувством я знакомился с актерами, когда приехал на Кутузовский. Евгений представляет: «Вот это Гальпетра!» – а передо мной очаровательное рыжее юное существо, Ксения Кутепова. «Вот это вы, Толмач!» – и передо мной вовсе не я, а Иван Верховых. Мне стало совсем не по себе. Ничего хорошего я не ждал.
Комфортно ли Вам было смотреть спектакль Самое важное? Какие впечатления, эмоции, мысли у Вас возникли при просмотре этого спектакля?
Я шел на премьеру, как на казнь. Из чистого любопытства. А потом произошло чудо. Я только удивлялся: Боже, и это у меня есть в романе?! И вот это! И то! Это был и мой роман, но одновременно что-то совсем другое. Узнаваемое и новое. Меня поразили прежде всего актрисы. Мадлен Джабраилова, сестры Кутеповы – гениальные актрисы. Наверно, в этом спектакле все совпало: текст, режиссер, актеры. Произошло чудо театра. Мне актеры потом показывали книги, с которыми они работали – исчерканные страницы. Каждый выбирал себе сам слова, которые хотел сказать со сцены. Может, это сыграло свою роль? Ведь актеру и актрисе так важно найти роль и слова, в которых можно до конца раскрыться, показать все, на что способен. Вот такая роль, например, досталась Мадлен. Я потом видел ее в разных ролях и на сцене, и в кино, но только в Самом важном, мне кажется, у нее оказалась возможность показать актерскую гениальность. Короче, я влюбился и в актрис, и в актеров, и в режиссера. Ходил потом на все постановки Евгения, но – пусть он мне простит – Самое важное совершенно особый спектакль. Мне кажется, эта постановка оказалась каким-то прорывом для режиссера. Но, разумеется, это мое необъективное мнение.
Когда Вас уже поставили Фоменки, думали ли Вы о дальнейших постановках при написании следующих романов?
Нет, конечно.
Я знаю со слов Георгия и моей подруги актрисы, что ребятам было очень непросто играть, зная, что Вы присутствуете в зале, а какие у Вас были ощущения от спектакля Аттракцион?
Мне тоже было непросто присутствовать в зале. Про то, что Измаил нельзя представить себе на сцене, мне не говорил только ленивый. Да и я с этим был бы совершенно согласен, если б у меня уже не было до этого опыта с Фоменками. Опыт был удачный, потому что я увидел, как работает закон умножения энергии в искусстве. Если ставить именно Шишкина, то заранее режиссер обрекает себя на неудачу. Он должен ставить не Шишкина, а себя. Один творческий человек может заразить другого творца (не имеет значения – музыка, слова, театр) своей энергией создания мира, а не созданным миром. Только в этом случае может что-то получиться. Каменькович и его актеры заразились этой энергией и создали что-то свое, оттолкнувшись от меня. Что-то такое я хотел объяснить Георгию Долмазяну: чувствуйте себя абсолютно свободным от Шишкина. Только тогда есть шанс на удачу. Георгий и так пошел этим путем. Если Фоменки пытались сохранить как можно больше из романа, «Мост» взял лишь одну линию и сосредоточился на ней. И правильно. А главное, они сделали именно то, что я хотел сделать в романе, но у меня не очень вышло, а у них получилось. Взять всю эту чудовищную реальность и превратить ее в праздник. У них получился очень светлый спектакль.
Каково общаться с артистами после спектакля?
Ужасно интересно. Но как-то не по себе. Я только что их всех знал. Полюбил или возненавидел. Это были живые люди на сцене. А теперь они окружают меня, но какие-то совсем другие. Немножко чужие. Я их больше никого не знаю. Какие-то они больше ненастоящие. Там, на сцене, они были настоящими, близкими, родными. А теперь кто это?
Были ли Вы на спектакле Никиты Кобелева в центре Мейерхольда Кампанила Святого Марка?
Да, Никита пригласил меня на премьеру. Удивительно, еще пару лет назад мне и всем кругом было ясно, что мои тексты совершенно «несценические», а теперь все поставлено.
И еще забавно – я ведь написал совершенно «исторический» текст, в том смысле, что люди и события давным-давно отошли в область исторических исследований. А тут снова в России началась революция – постановка пришлась на все события 2011 года. В России любая историческая постановка рано или поздно становится вновь актуальной, потому что мы все, целая страна заблудилась в каком-то временном болоте, и бесы водят нас по кругу. Все когда-то важное будет когда-то снова важно. Мы столетиями решаем одни и те же вопросы и никак не можем решить.
То же самое произошло с одним эпизодом из Измаила. У меня в романе есть монолог одной из героинь, в котором она на нескольких страницах произносит пламенную речь, что из этой страны нужно убегать, что если мы не убежим, дети убегут, если дети не убегут, то внукам придется. Помню, как на обсуждении после спектакля я сказал Георгию Долмазяну, что, мне кажется, этот монолог, написанный в 90-е о России еще советской, все-таки в новой России уже устарел и его можно было бы убрать из постановки. Георгий со мной не согласился. Увы, этот монолог, похоже, еще вложит в уста своим трем сестрам какой-нибудь будущий Чехов.
Вы довольно благосклонны ко всем постановкам по Вашим произведениям, можете ли Вы сказать, что чей-то взгляд, чьё-то видение Вам ближе? Выделяете ли Вы для себя какую-то постановку? Можете ли выделить каждую постановку по своим критериям? Можете ли Вы сравнить подходы Евгения Каменьковича, Георгия Долмазяна и Марины Брусникиной в работе над материалом Ваших романов?
Я вообще не стал бы сравнивать эти постановки ни по каким критериям. То, что кого-то мои тексты так задели, что люди захотели ответить на эту вибрацию своими постановками – слава Богу. Я счастлив. Все остальное – для театральных критиков.
Когда Вы работали над своими романами, были ли у Вас конкретные визуальные образы? А вообще для Вас характерно визуальное мышление?
Редко. Это я о том, возникали ли конкретные образы при работе над текстом. Есть люди с киношным мышлением, они сразу видят картинку. А для меня картинка оживает от запаха нафталина в шкафу, или хруста накрахмаленной скатерти, или прилипшего к потной ступне шлепанца. Я на самом деле ничего не понимаю ни в театре, ни в кино и счастлив от этого, потому что это непонимание оставляет мне радость непосредственного впечатления. Я просто зритель – и сделайте так, чтобы слезы к горлу. А как вы это там сделаете – не мое дело. Вот с книгами у меня так больше по получается. Я уже давно не читатель. Открываю обложку и понимаю, как все это сделано. А если понимаешь, то и читать не очень интересно.
Вы уже отвечали на вопрос моей преподавательницы Светланы Юрьевны Сидоровой, почему в Ваших романах нет описания дома, жилища, я бы хотела уточнить, а для Вас вообще важно конкретное пространство как место памяти, как аккумуляция энергии?
А как может быть конкретное пространство в реальности? Его нет. Вот скажу, например, Москва. Или Удельная, где прошло детство. Никто, услышав эти слова, не представит себе ни той, моей Москвы, ни той, моей Удельной. Представит себе что-то свое. Конкретное место невозможно описать. Его можно только создать. Москва, Рим, Париж у каждого свои. А конкретное пространство моего романа – одно для всех его читателей.
Что для Вас время? Как бы Вы его описали?
Раньше, это было будущее. Кругом все было какое-то ненастоящее, а настоящее время должно было наступить в будущем. Теперь будущее давно наступило. Но время от этого не стало настоящим. Просто стало внятным, что время – не где-то, а спрятано в тебе. Такая программа, которая убивает постепенно твое тело, подменяет его на не твое. Время – это когда ты смотришь в зеркало и удивляешься: откуда эта чужая седина? Откуда эта чужая морщинистая кожа?
В каком времени Вы живёте?
В моем, пока оно не закончилось. Иногда думаешь утешить себя: сколько же людей не дожили до твоего возраста! Ты же счастливчик! Радуйся! Вот я и радуюсь.
Мастерская Петра Фоменко
Самое Важное
Этюды и импровизации по роману Михаила Шишкина Венерин волос.
Инсценировка и постановка – Евгений Каменькович
Премьера состоялась 11 ноября 2006 г.
ПРЕССА:
Проза Михаила Шишкина и театр – вещи несовместные? В «Мастерской П. Фоменко» доказали, что это не так.
Интервью с Евгением Каменьковичем
Сергей Конаев. “Ведомости”, 1.12.2006
В Москве впервые инсценировали роман лауреата букеровской премии Михаила Шишкина Венерин волос
Любовь Лебедина. “Труд” № 210, 14.11.2006
Венерин волос – волшебная трава
Спектакль Самое важное идет в театре “Мастерская Фоменко” с 2006 года и, вероятно, будет идти еще очень долго. За эти годы он стал своеобразным символом театра, как Синяя птица для МХАТа или Принцесса Турандот для Вахтанговского. Чем интересна эта постановка молодому зрителю?
В преддверии “Золотой маски” режиссер Евгений Каменькович рассказал “Парку культуры, почему его не волнуют соперники, что можно выносить за девять месяцев и про долготерпение автосалона.
Светлана Полякова. “Газета.ru”, 14.03.2008
Евгений Каменькович поставил в “Мастерской Петра Фоменко” роман Михаила Шишкина Венерин волос
Алена Данилова. “Взгляд”, 20.11.2006
Самое важное (этюды и импровизации по роману Венерин волос). “Мастерская Петра Фоменко”, режиссер Евгений Каменькович
Елена Дьякова. “Новая газета”, 16.11.2006
В “Мастерской Петра Фоменко” поставили спектакль по роману Михаила Шишкина
Ольга Егошина. “Новые известия”, 14.11.2006
Самое важное (по роману М. Шишкина Венерин волос)
Евгений Соколинский. “Империя драмы (газета Александринского театра)”, 11.2009
В октябре в “Мастерской Фоменко” была горячая пора. Одновременно шла работа над двумя премьерами, одна из которых – по роману Венерин волос русского швейцарца Михаила Шишкина. Театр назовет спектакль Самое главное. О самом главном – театре и детях – мы побеседовали с Полиной Кутеповой.
Ольга Фукс. “Культпоход”, ноябрь 2006
В “Мастерской Петра Фоменко” поставили спектакль Самое важное – лучший пока в нынешнем театральном сезоне
“Итоги”, 20.11.2006
Алла Шендерова. “Ваш досуг”, 24.11.2006
Марина Гаевская. “Театральная афиша”, 02.07.2008
Марина Давыдова. “Известия”, 15.11.2006
В “Мастерской Петра Фоменко” поставили спектакль по роману Михаила Шишкина
Ольга Галахова. “Независимая газета”, 16.11.2006
“Фоменкам” удалось самое важное
Юлия Черникова. “Утро.ру”, 23.11.2006
Учитель словесности
Проза Михаила Шишкина и театр – вещи несовместные? В “Мастерской П. Фоменко” доказали, что это не так.
Интервью с Евгением Каменьковичем
Сергей Конаев
“Ведомости”, 1.12.2006
Недавнюю премьеру «Мастерской П. Фоменко» – спектакль Самое важное по роману Михаила Шишкина Венерин волос (только что получившему премию «Большая книга») – уже сегодня можно назвать одним из самых значимых событий этого театрального сезона. О том, почему он решил взяться за столь непривычную для сцены книжку, «Пятнице» рассказал режиссер Евгений Каменькович.
От кого вы впервые узнали, что Михаил Шишкин – писатель, достойный внимания?
От Олега Павловича Табакова – он один из немногих руководителей театров, кто дотошно изучает современную литературу. Но я ему не поверил. А потом прочитал интервью Шишкина, которое мне жутко понравилось. У него очень оригинальный, четкий взгляд – на литературу, на искусство. Я его все время сравниваю с хорошим школьным учителем. Узнав, что в число любимых писателей Шишкина входит Саша Соколов, тут же перестал сомневаться, прочитал все, что смог достать, и решил ставить, только вот долго не мог понять, что именно – Взятие Измаила или Венерин волос? Целое лето мучился, как Буриданов осел. Но, поскольку в Венерином волосе в финале читателю оставлена надежда, это помогло сделать окончательный выбор.
Долго автора уговаривали?
Автор – великий дипломат. Когда мы попросили у него разрешения на постановку, он ответил: «Да ставьте, конечно – а как это можно поставить?» Сейчас выяснилось, что на самом деле он был в ужасе. Он думал, что мы возьмем какой-то один микромотив и на нем сделаем вольное театральное сочинение. Но я с самого начала понимал, что надо постараться вместить как можно больше линий, ведь прелесть Венерина волоса в его полифоничности, правда? Сердце кровью обливается, сколько отрепетированного материала пришлось вырезать.
Я даже хотел, чтобы зритель хотя бы в программке, стилизованной под черновик письма, прочитал небольшие шишкинские притчи, выпавшие из спектакля. Получилось нечитабельно, но Шишкину я единственный экземпляр такой программки подарил, и он оценил выбор историй. Историю с лодкой, которую заключенный нацарапал на стене изолятора и уплыл в ней, мы, наверное, вернем в спектакль. Она одна из основополагающих.
В интервью Шишкин настаивает, что традиционных отдельных сюжетных линий, которые можно изъять из романа, он не пишет.
После спектакля он проговорился, что пишет. Но едва линия становится понятной, он так этого пугается, что сразу начинает писать непонятно, уходит в сторону. Кстати, Петр Наумович Фоменко, который вообще очень эту идею поддерживал, просил, чтобы мы не запутывали еще больше. Он честно говорил: «Я не понимаю, а кто это такой? А где происходит действие? А почему вы экран не используете для подсказки?»
Я не могу вспомнить случая, чтобы автор – притом действительно крупный прозаик – после спектакля брал слово, чтобы поблагодарить театр, как это сделал Михаил Шишкин после Самого важного.
Когда эйфория прошла, я все пытался добиться от него замечаний, но он их не хотел делать. Вообще Шишкин считает, что темные стороны Венериного волоса мы волей–неволей смягчили – сделали с иронией, юмором. Он считает, что в романе свет и тьма уравновешены, что ли. Но это признание я вытянул из него клещами.
Аншлаг на Самом важном
В Москве впервые инсценировали роман лауреата букеровской премии Михаила Шишкина Венерин волос
Любовь Лебедина
“Труд” № 210, 14.11.2006
Каждая премьера в Мастерской Петра Фоменко – это событие. Стать его свидетелями стремятся и москвичи, и театралы из провинции. Но сделать это далеко не просто: в крохотном зале театра всего лишь 200 мест. Строительству нового здания конца пока не видно.
Вот и на спектакле Самое важное по роману Михаила Шишкина Венерин волос, удостоенному в 2005 году Букеровской премии, зал оказался переполненным. Причем были среди зрителей и артисты этого театра, не занятые в спектакле. Галина Тюнина, например, специально приехала со съемок в Питере. Здесь так принято: каждую премьеру встречать вместе. И все потому, что студийный дух не покинул эти стены и после обрушившейся на коллектив славы, а популярные артисты по-прежнему живут театральной коммуной, куда не проникают разрушительные ветры коммерческого искусства. Как это удается Петру Фоменко – отдельный разговор
Михаил Шишкин, уже десять лет живущий в Швейцарии, в одном из интервью признавался, что вообще пишет медленно и с огромным трудом, а на Венерин волос у него ушло целых три года. В свою очередь, режиссер Евгений Каменькович вместе с актерами работал над инсценировкой романа год. Что по нынешним временам тоже большой срок. Но и результат получился впечатляющим: четыре часа сценического времени пролетели незаметно.
Это абсолютно повествовательный спектакль, в котором параллельно развиваются две линии. Линия жизни Толмача (он же ведущий) в исполнении Ивана Верховых, олицетворяющая судьбу самого писателя, и линия жизни знаменитой певицы Изабеллы Юрьевой, которую поразительно остро и в то же время с неповторимым шармом играет Мадлен Джабраилова. Две линии эти объединены одной идеей – преодоления смерти любовью и словом. Весь спектакль разбит как бы на эпизоды-кадры, объединенные массовкой, в которой заняты сестры Кутеповы, Рустэм Юскаев, Михаил Крылов. Каждый из них играет несколько эпизодических ролей, иногда крохотных, но это их ничуть не смущает. Они с легкостью превращаются в разных персонажей – мальчишку, девчонку, папу, маму, врача, сестру милосердия, учительницу ботаники, достающую своих воспитанников бесконечными экскурсиями в Пушкинский музей. Кстати, в этой замученной жизнью советской учительнице в дурацкой вязаной шапке на голове я поначалу даже не узнала блистательную Ксению Кутепову. По всему было видно, что такое перевоплощение доставляет ей истинное удовольствие, и ей даже нравится быть смешной.
Впрочем, юмор, ирония по традиции являются главными составляющими игры фоменковцев. Видимо, от этого в каждом спектакле возникает то легкое дыхание, от которого балдеет молодежь, находящая в театре то, что возвышает ее человеческое достоинство, а не принижает его.
Венерин волос – волшебная трава
Спектакль Самое важное идет в театре “Мастерская Фоменко” с 2006 года и, вероятно, будет идти еще очень долго. За эти годы он стал своеобразным символом театра, как Синяя птица для МХАТа или Принцесса Турандот для Вахтанговского. Чем интересна эта постановка молодому зрителю?
Ольга Дашковская
“Вести образования”, 12.07.2018
Как сказано в афише, Самое важное – это этюды и импровизации по роману Венерин волос Михаила Шишкина – современного русского писателя, живущего в Швейцарии.
Несмотря на престижные литературные премии, которыми отмечены произведения писателя (например, Венерин волос удостоен премий «Национальный бестселлер» и «Большая книга», роман Взятие Измаила получил Букеровскую премию), критики часто ругают Шишкина за то, что тот, живя в благополучной стране, пишет о неприглядных реалиях тяжелой российской действительности.
Критике подвергается и фирменный стиль писателя, который смешивает в своих романах страны и эпохи, древние мифы и современность.
Поэтому любые попытки перевести на язык сцены произведения Шишкина расцениваются как подвиг или минимум как отчаянный поступок со стороны режиссеров, решившихся на такой шаг.
Мне довелось в разное время увидеть инсценировки произведений Михаила Шишкина в разных столичных театрах, и каждая из них оставила незабываемые впечатления. Каждый режиссер по-своему прочитал выбранное им произведение, сохранив его интонацию и текст.
Это были: спектакль Письмовник по одноименному роману в МХТ им. Чехова в постановке Марины Брусникиной, непонятно по каким причинам исчезнувший из репертуара, и Аттракцион по роману Взятие Измаила в постановке Георгия Долмазяна в театре «Мост».
О последнем спектакле сам писатель оставил такой отзыв:
«Взятие Измаила поставить невозможно – это понятно каждому, кто читал роман. Но можно сделать то, что удалось Георгию Долмазяну и его актерам в Аттракционе – чудо. В спектакле они ведут зрителя к тому, к чему бы я хотел теперь привести моего читателя – к пронзительной радости бытия».
Именно «пронзительная радость бытия» – вопреки бедам и лишениям, которые выпадают на долю человечества – стала лейтмотивом спектакля Самое важное в постановке Евгения Каменьковича в театре «Мастерская Фоменко». Так же, как и упомянутые выше спектакли, он идет на малой сцене в старом здании театра, в камерной атмосфере, располагающей к доверительному, почти интимному разговору со зрителем.
Кажется, актеры обращаются лично к каждому, стараясь рассказать о наболевшем, о самом важном.
В спектакле, как и в романе, множество персонажей и эпох, действие происходит в России, Швейцарии, Риме, Древней Греции… Как разместить все это на одной крошечной сцене?
Художник Владимир Максимов нашел оптимальный вариант:
На экране возникают то завораживающие своей красотой швейцарские пейзажи, то документальные черно-белые кадры из российской истории, то фрагменты немых фильмов.
Этот фон иллюстрирует время и место происходящих событий.
За раздвижными металлическими створками на заднем плане возникают то Пат и Паташон из старых кинолент, то еще какие-то персонажи из воспоминаний и снов героев.
Пол на сцене – гладкий, как каток: по нему скользят гимназисты, плывут в смешных войлочных музейных тапках непослушные школьники и русские туристы в Риме, которые спешат за экскурсоводом с зонтиком в поднятой руке.
В спектакле, как и в романе, две основные сюжетные линии: первую ведет Толмач (alter ego автора) в исполнении актера Ивана Верховых, вторую – певица Изабелла (намек на Изабеллу Юрьеву) в исполнении Мадлен Джабраиловой.
Толмач работает переводчиком в швейцарском центре для нелегальных мигрантов, которые, ради того чтобы остаться в стране мечты, рассказывают ужасы, отчасти придуманные, отчасти реальные, о своей жизни в России.
Чиновники центра практически всех депортируют на родину, не веря этим рассказам.
Параллельно показана история отношений Толмача и его жены Изольды, с которой он проводит веселые каникулы в Риме. Но неожиданно Толмач узнает, что Изольда втайне от него пишет послания своему погибшему жениху Тристану, жалуясь на свою несчастливую семейную жизнь с нелюбимым человеком.
Увидев случайно эти письма в компьютере, Толмач расстается с Изольдой, которая уходит от него вместе с сыном. И тогда Толмач пишет, но не отправляет письма сыну, каждое из которых начинается шуточным обращением: «Любезный Нахудонозавр!».
Вторая героиня – Изабелла – ровесница ХХ века – с детства ведет дневник – зеркало эпохи и роковых событий, которые выпали на долю того поколения.
Это Первая мировая, революция, Гражданская война, сталинские репрессии.
И на этом фоне – события ее личной жизни, первые романы, разбитые надежды: жених Алексей погиб на фронтах Первой мировой; ребенок, которого она так страстно ждала, умер; любовь мужа – предприимчивого импрессарио – оказалась непостоянной.
На протяжении спектакля Изабелла растет, взрослеет, превращаясь из беспечной девочки, исполняющей романсы перед гостями, и веселой гимназистки – в певицу, которую атакуют многочисленные поклонники ее таланта, а потом в стареющую даму, так и не нашедшую своего счастья.
Изабелла и Толмач окружены десятками персонажей, поэтому на долю других артистов выпало воплотить на сцене несколько образов, в которых они мастерски преображаются.
Михаил Крылов побывал в ролях: эмигранта, желающего закрепиться в Швейцарии; жениха Изабеллы Алексея; промелькнул в группе школьников, которых водит на экскурсии в музеи учительница Толмача Гальпетра.
Нелепая, нескладная, в старомодной мохеровой шапке, она упорно сеет «разумное, доброе, вечное» – вопреки издевающимся над ней ученикам, которые рисуют на нее неприличные карикатуры и прикрепляют скотчем ей на спину.
Гальпетра мечтает побывать в музеях Ватикана, чтобы увидеть там подлинник статуи Лаокоона. Ей удается это сделать, и в Риме она случайно встречается со своим бывшим учеником Толмачом, который как раз оказался в Вечном городе в момент расставания с женой. Вот так неожиданно переплетаются человеческие судьбы.
«Почему мы вас ненавидели, а вы нас любили?» – спрашивает Толмач Галину Петровну. «Вы меня тоже любили, только не знали об этом», – отвечает Гальпетра.
Этот образ создала на сцене великолепная Ксения Кутепова, она же впоследствии перевоплотится в гимназистку, подругу Изабеллы Талу: во время Гражданской войны ее изнасилуют махновцы, а она так и не решится принять цианистый калий, который носит при себе как последнюю надежду.
А потом превратится в чиновницу швейцарского миграционного центра Фрау П. – кокетливую девушку в лаковых лодочках на шпильках и белоснежной блузке. И как же рассыплется в пух и прах ее самонадеянность после рассказа одного из российских беженцев о том, что его мама, бывшая учительница, а ныне пенсионерка, вынуждена торговать на вокзале дешевой водкой, чтобы хоть как-то прокормиться.
Эти слова заставят Фрау П. плакать: ведь у нее тоже есть мама, но у нее хорошая пенсия, поэтому ей не приходится так унижаться.
Так что в жизни самое важное? Герои находятся в постоянном поиске ответа на этот вопрос. Кажется, они уже близки к цели, но в последний момент она ускользает от них. Не случайно же сказал великий Сент-Экзюпери: «Главное – это то, чего не увидишь глазами».
Изабелла сожалеет, что при жизни отца так и не успела поговорить с ним о самом главном, все разговоры сводились к каким-то пустякам.
Теперь такие же разговоры она ведет со своей старенькой мамой и спрашивает себя: «Может, говорить о пустяках – это и есть самое главное?»
«А в конце улицы одинокий экскурсовод высоко поднял зонтик с привязанной косынкой цвета зари, мол, не потеряйтесь, идите за мной: я покажу вам в этом мимолетном городе самое важное! Я покажу вам травку-муравку!» – так заканчивается роман Венерин волос и спектакль Самое важное.
Может, самое важное – это трава под названием «венерин волос», которая прорастает снова и снова, после любой катастрофы, пока корни ее сохраняются в земле?
Так смерть преодолевается любовью и воскресает в каждом новом человеке…
Рекомендую взрослым и подросткам («юношам, обдумывающим житье») посмотреть этот спектакль, который дарит целую гамму эмоций – от смеха до слез.
Это будет повод не только насладиться блестящей актерской игрой, но и пересмотреть свое отношение к друзьям, родителям, близким людям, потому что в спектакле есть все, что мы встречаем в жизни: грусть, радость, добро и зло.
И еще. После спектакля, наверное, многим захочется перечитать роман Венерин волос и открыть для себя удивительного писателя Михаила Шишкина.
Во всем виноват Табаков
В преддверии “Золотой маски” режиссер Евгений Каменькович рассказал “Парку культуры”, почему его не волнуют соперники, что можно выносить за девять месяцев и про долготерпение автосалона.
Светлана Полякова
Почти год назад в Мастерской Фоменко состоялась премьера спектакля Самое важное, собравшая за истекший период такое количество наград (в их числе «Хрустальная Турандот» и «Гвоздь сезона»), каким не может похвастаться, пожалуй, ни одна другая постановка-ровесница. Причем в оценке спектакля – редкий случай – критики не разошлись со зрителями. Один из фаворитов нынешней «Золотой маски» – спектакль Самое важное – выдвинут на соискание «Масок» сразу по нескольким номинациям. Среди прочих «Работа режиссера» Евгения Каменьковича, поставившего на самых разных московских сценах несколько десятков спектаклей, а в последние годы локализовавшего свою теплую, актерскую режиссуру в пространстве четырех сцен – Мастерской Фоменко, Табакерки, МХТ и Студии Женовача, в мастерской которого ведет свой режиссерский курс в РАТИ.
Евгений Борисович, вы видели работы ваших конкурентов-претендентов на «Маску»?
Я достаточно много видел. Я вообще хожу в театр. Пока не видел, но меня крайне интересует фигура, о которой знаю только из прессы – Лев Эренбург. Потому что читал описания его спектаклей, а кроме того, думаю, что Додин зря не пригласит человека ставить в своем театре. Надеюсь, увидеть спектакли Эренбурга, когда их привезут в Москву.
А вы за кого из конкурентов болеете, если не за свой спектакль?
Я не могу сейчас об этом думать. Во-первых, такие вещи меня, в принципе, мало интересуют. А во-вторых, я сейчас думаю только о том, как сделать семнадцатую главу из Улисса. Я думал, что теоретически правильно задумал Итаку, но мы стали пробовать, и оказалось, что надо переделывать. Только это меня сейчас и волнует.
Значит, проект, предложенный вами Петру Наумовичу Фоменко десять лет назад, наконец, стартовал?
Все эти десять лет я часто вспоминал об Улиссе, но Фоменко никак не реагировал. А тут сам позвонил. И вот, первого февраля, в день рождения моего любимого педагога Владимира Тарасенко, мы начали. А шестнадцатого июня, когда «Блум вышел из дома», я хочу позвать Петра Наумовича посмотреть, на каком мы этапе. Это оказалось в тысячу раз сложнее, чем представлялось на бумаге и в тиши кабинета, но я почему-то твердо уверен, что можно попытаться оттуда достать театр.
Вы покусились на весь роман?
Мы взяли шестнадцать глав из восемнадцати. Это принципиально. Понятно, что это будет не четыре и не шесть часов. И нам дана карт-бланш на исследования. Не каждый театр может себе это позволить.
А сроки?
Слава богу, сроки нам не устанавливали. У меня внутренний срок есть, но я его не оглашу. Репетируем каждый день, так что все честно.
Ваш спектакль по роману Шишкина будет соискать «Золотую маску» в пяти номинациях. Как вы догадались, что это «поставибельная» проза?
Во всем виноват Табаков. Он однажды в числе других фамилий произнес фамилию Шишкин. Я Шишкина не читал. И решил и дальше не читать, потому что был тогда на Табакова за что-то обижен. А потом прочел какое-то интервью с Шишкиным. И поразился простоте мыслей и кругу писателей, которых он читает. После этого стал Шишкина читать – Взятие Измаила, Венерин волос» – и, как буриданов осел, не понимал, что же лучше поставить. Все же мне показалось, что Взятие Измаила для сцены более безнадежная вещь. А потом выяснилось, что наши просвещенные барышни – и «кутепычи», и Наташа Курдюбова, и Мадлен Джабраилова – все его давно читают и любят. А Олег Любимов, замечательный актер и режиссер, даже собирался ставить отдельно главу «Царевна-лягушка». Я собрал всех, кто хотел, и мы стали трудиться. Журналистский штамп: мы трудились ровно девять месяцев.
Вы едва ли не единственный режиссер, который признает наличие хорошей современной литературы и драматургии среди той, что не относится к чернухе┘
Я очень люблю современную литературу и драматургию! Я, между прочим, более десяти лет назад первый поставил Гладилина. В автосалоне фирмы «Форд». В 9 часов вечера автосалон закрывался, мы туда заходили и репетировали пьесу на двух актрис среди этих шикарных машин. Тачка во плоти, мне кажется, очень поисковая и серьезная работа. Спектакль прошел двенадцать раз. Какой автосалон будет так долго терпеть? Я не уверен, что знал тогда, как можно эти буквы перевести в театр. Но, мне кажется, что девчонки – Лена Коренева и Дуся Германова – замечательно это делали.
А еще раньше вы инсценировали Аксенова. И недавно сделали римейк Затоваренной бочкотары, бывшей некогда визитной карточкой Табакерки. С большим риском навлечь на себя упреки: «не та пошла бочкотара, вот в наше время…»
Мне настолько дорог был тот спектакль, что я хотел продлить его жизнь (хотя он долго жил): мечтал снять кино по Бочкотаре и даже писал сценарий (Хорошего человека играл бы Табаков!) Но мне никогда не приходило в голову делать то же самое во второй раз, и это целиком заслуга Табакова. Я категорически отказывался, я не представлял, как Сашу Марина можно заменить! Но Табаков ведь настойчивый, как танк, – звонит и звонит! И вот я засучил рукава, хотел все переделать по-новому. (Гончаров нас учил, что театральная эстетика меняется раз в пять лет. Видимо, и его кто-то этому учил. И я, честно говоря, ему верил).
Но когда началась работа, очень многие вещи решили оставить нетронутыми. Не знаю, сколько их в процентном отношении. Может, половина. Потому что когда пробовали другой вариант, оказывалось, что прежний – правильный.
Я думаю, что к Бочкотаре я необъективен. Потому что у меня такой щенячий восторг перед этим текстом! Я помню, что в прежние годы приходившие на спектакль физики иногда закрывали глаза и шептали текст.
Как вы думаете, на режиссуру Каменьковича можно сделать дружеский шарж?
У меня был великий учитель Михаил Михайлович Будкевич, которому я многим обязан: он учил нас летать, поскольку занимался с нами системой Чехова. Я, по мере сил, пытаюсь продолжать то, чему учил Будкевич, и придумываю новое. У Чехова есть такое упражнение: ты должен прочитать монолог так, как его читает, скажем, Олег Борисов, а потом прочитать так, как ты его читаешь. Это, собственно, то, о чем вы меня спросили. Смог ли бы я сделать пародию на себя? Мне бы хотелось, чтобы это было возможно. Я, например, могу сделать пародию на Фоменко – сходу.
Вожатый
Из интервью с Евгением Каменьковичем
Алла Шендерова
“Настроение”, 03.2007
(…)
А. Шендерова. Театр становится раритетным времяпровождением.
Е. Каменькович. Как и любой «хэнд мэйд». Вот, например, Венерин волос Михаила Шишкина – тоже товар не ходовой, а штучный. Шишкин придумал какой-то особый ритм прозы – именно он поражает в романе больше всего.
А. Шендерова. А вам каким-то образом удалось передать это на сцене.
Е. Каменькович. Мы очень волновались, когда узнали, что на Самое важное придет Шишкин. Было бы жестоко, если бы он оказался каким-то обыкновенным человеком, а он – я его теперь про себя называю «учитель» – он ведь был раньше школьным учителем. Удивительно тонкой организации человек! И если вы меня спросите о каком-то главном событии моей жизни за последнее время, я назову встречу с настоящим Автором. Его добровольная швейцарская изоляция очень способствовала его методу письма. Он очень сложно пишет – если ты к этому подключаешься, то наступает кайф.
(…)
Жизненно важное
Евгений Каменькович поставил в “Мастерской Петра Фоменко” роман Михаила Шишкина Венерин волос
Алена Данилова
“Взгляд”, 20.11.2006
Конек театра «Мастерская Петра Фоменко» – неожиданные ракурсы давно приевшейся театральной и литературной классики. Здесь умеют легко и непринужденно вдохнуть животворящую юность в чеховские Три сестры. Или разукрасить насмешливым декадансом Дом, где разбиваются сердца. Или переродить Мольера в нечто неузнаваемое, но несомненно очаровательное.
К этому публика всегда готова, что, впрочем, не мешает ей ежепремьерно испытывать радостное изумление от вновь изобретенных «фоменками» выдумок и выходок.
Однако удивление совершенно иного рода, думаю, испытали театралы, обнаружив в репертуаре «Мастерской П. Фоменко» спектакль Самое важное – инсценировку романа Михаила Шишкина Венерин волос в режиссуре Евгения Каменьковича. Общее мнение по этому вопросу выражалось в неопределенном «а чего это вдруг?..». Четкой причины для несовместимости Шишкина с «фоменками» не находилось, однако навязчивое ощущение мезальянса витало в воздухе.
Жанр премьеры осторожно обозначен в программке «этюды и импровизации по роману Венерин волос». Кажется, некоторые сомнения относительно литературной основы присутствовали и внутри театра. А «этюды и импровизации» – та броня, которая у «фоменок» выдержит и фарс, и треш, и пресловутый телефонный справочник. Но вот ведь не пришлось актерам ни заигрывать текст, ни шутками-прибаутками осваивать «чужой» роман. В сценической версии Венерин волос оказался вполне свойским.
Холодноватая, геометрическая декорация Владимира Максимова, снабженная даже по давней европейской моде экраном с видеопроекцией, стала местом действия для многочисленных эпизодов из жизни многочисленных людей, разбросанных по всему ХХ веку – от самого его начала до самого конца.
Главный герой Толмач – представитель второй половины столетия, а главная героиня Изабелла – первой. У нее – мировая война и революция, у него – кавказские вооруженные конфликты и нелегальные мигранты. А помимо того – семейные переживания, дети, любови, смерти, несчастья, в общем, жизнь и ничего кроме.
К этой жизни «фоменки» отнеслись со свойственным им легкомысленным юмором и, как обычно, без должного почтения. Два актерских квартета – мужской и женский – разыграли сцены из экзистенциального романа, насмешничая, рисуясь и всеми возможными способами отстраняясь от серьезности происходящего. А роман принимал условия игры так охотно, словно специально был написан для этих не признающих гнета рассудка и вообще никакой тяжести актеров-сильфид.
Ксения Кутепова в роли школьной училки Гальпетры – все узнаваемые приметы от чудовищного коричневого платья с толщинками до чудовищного шерстяного берета, гнусавого голоса и нелепого зонтика, шарж, наделенный, однако, такой лиричностью и трепетностью, какие случаются не у всякой Офелии. Ее заостренное и колкое зеркальное отражение – Полина Кутепова, чьи сценические карикатуры всегда менее деликатны, а нездешняя девочка-самоубийца Царевна Лягушка, являющаяся герою из прошлого, кого угодно обезоружит своими слишком земными повадками. Обворожительная Изольда Галины Кашковской – картинность манер, изящный иностранный акцент и неожиданная хромота след автомобильной аварии, женщина-цветок без лепестка, сказочная птица со сломанной лапкой, безжалостное вторжение правды жизни в самую восхитительную ее неправду.
Томас Моцкус жестоко разит текстом из репертуара новых героев новой драмы в роли схваченного на швейцарской границе нелегала С. Иванова. Михаил Крылов мастерски вышучивает образ другого беженца, с пугающей простотой переходя от забавного вранья к леденящей правде.
Рустем Юскаев в облике «деда» Серого доводит публику до смеховой истерики, но лишь затем, чтобы она не содрогалась от омерзения. И каждый из них уже в следующую минуту преображается, меняя костюм, парик, героя, эпоху, но никак не свою уникальную манеру сценического существования, которая не дает и на секунду оторваться от длиннейшей и увлекательнейшей череды персонажей.
Неизменны лишь Толмач (Иван Верховых) – рассказчик, точка опоры этого пестрого кружащего вихря, связующее звено между всеми перебежчиками границ, лягушками, эллинами, статуями, и героиня его книги Изабелла (Мадлен Джабраилова). Удивительный сплав детского прямодушия и смущающей откровенности с подлинно женским существом, коим сказано едва ли не более, чем всей ее непростой судьбой.
Самое важное в спектакле было обнаружено очень скоро, гораздо скорее, чем роман пришел к своему логическому завершению. Прежде чем герои с точки зрения разных эпох, поворотов судьбы, возрастов, случайностей, закономерностей, трагедий и удач объяснили ценность жизни в абсолютно всех ее проявлениях, актеры открыли ее бесценность в отдельно взятой постановке и отдельно взятом театре.
Классный час Ксении Кутеповой
Самое важное (этюды и импровизации по роману Венерин волос). “Мастерская Петра Фоменко”, режиссер Евгений Каменькович
Елена Дьякова
“Новая газета”, 16.11.2006
Герой романа Михаила Шишкина живет в Цюрихе. Работает переводчиком в миграционном ведомстве: «министерства обороны рая беженской канцелярии толмач». Толмач ведет протокол. Его ноутбук раскрыт, как Книга Судеб.
Осенью 2005-го, когда Венерин волос вышел в свет, Михаил Шишкин говорил «Новой газете» о реальности, породившей его сюжет:
«Интервью с „соискателями убежища“ могут тянуться целый день. Выяснилось, что эта работа – не для нормального человека.
Ты приходишь на службу и на восемь часов оказываешься внутри ада. Такого, какого в принципе в Швейцарии быть не может.
Там были и русские, и монголы, и узбеки, и чеченцы. Все, кто входил когда-то в русскую культурную парадигму. Реален или придуман вот этот сегодняшний рассказ – никто никогда доподлинно не узнает.
Человек говорит: его пытали. Белорусские милиционеры. За верность демократическим убеждениям. Показывает выбитые зубы, переломанные кости. И совершенно искалеченные руки: в плоть закачали расплавленный парафин. Он соединяется с мясом. Руки становятся как чудовищные подушки.
Разобраться, били его белорусские милиционеры за убеждения или коллеги за то, что не вернул долг, – невозможно.
Сотрудники миграционного ведомства быстро меняют работу. Или превращаются в совершеннейшие автоматы, чтобы не пустить это в себя.
Но если остался, единственная возможность самозащиты – что-то сделать с услышанным».
Вторая сквозная тема Венерина волоса – дневник ростовской гимназистки 1910-х, эстрадной дивы в Москве 1920 – 1930-х. Толмач пишет о ней книгу. Судьба Изабеллы Юрьевой проходит сквозь Гражданскую войну, сквозь роскошь НЭПа (у Елисеева вновь сияют пирамиды ананасов, а под витринами спят беспризорники) и воздух «большого террора».
Погибает жених. Взвод махновцев насилует сестру Машу. Катит золотистый «Крайслер» НКВД. И сквозь все это – сентиментальная, легкомысленная, избалованная и очень сильная женщина рвется жить, петь, шить новые платья.
Итак, голоса из преисподнего хора беженцев. Изабелла. Чиновники и юристы кантона Цюрих. И Толмач с лэптопом – «интерфейс» между ними всеми.
Стиль? Вот абзац: туман, огонь античного маяка, тень ладьи. Тени афинских корабельщиков спрашивают: «Где твоя страна и из какого ты народа?». И я сказал им: «Я – СОЧ (самовольно оставивший часть. – Е. Д. ). Народ мой в синих трусах и кирзовых сапогах играет в футбол сдутым мячом. Назавтра я должен пойти в какую-то Ниневию около Катыр-Юрта на зачистку».
Из фраз такой плотности и сложены 400 страниц. Как это ставить?
Хотя прецеденты есть. Сделал же Андрей Могучий замечательный спектакль Между собакой и волком по прозе Саши Соколова! Игнорировал, прямо скажем, фабулу и повороты фарватера огромного романа. Но сумел передать на сцене мглу, зимнюю синеву Волги, брейгелевскую нищету и дымный барачный огонь пьяной артели «точильщиков слова» им. Д. Заточника.
Но спектакль Евгения Каменьковича идет другим путем.
Декорация лаконична: белые стены, видеоэкран. На нем то лыжные идиллии в Альпах, то фотохроника Гражданской. Две статуи: они и античные оригиналы из музеев Рима, и гипсовые копии русских усадеб, и ремейки – атлеты из ЦПКиО. (Ведь Толмач – «интерфейс» и между этими как бы несовместимыми мирами.)
«Красный квадрат» на заднике делится на четыре части. Образует флаг Швейцарии с его белым крестом (впрочем, зрительно это ближе к каламбуру, чем к символу). Открывает щель в рай Европы.
Фабула Шишкина более-менее сохранена. Изабеллу играет Мадлен Джабраилова. У остальных «фоменок» по нескольку ролей. Рустэм Юскаев – то отец Изабеллы, благодушный доктор в шлафроке, то сержант Серый, погибший под Бамутом. Томас Моцкус – то чиновник из Цюриха Петер Фишер (он же Петр Рыбарь, ключарь рая), то полууголовник, нелегал Иванов. Полина Кутепова – то ростовская гимназистка, то Царевна-лягушка 1980-х, давным-давно взрезавшая себе вены.
Сухощавый, полуседой, усталый Толмач (Иван Верховых) – среди них.
Почти все сыграно со странным спокойствием. Да вот: изнасиловали махновцы. Да: били в казарме, пытали в милиции, сожгли дом, ночевал в кустах. А ты, буржуй навороченный, теперь поди пойми: вру я тебе? Бью на жалость? Или как?
Ведь отличная была задача для актеров этой школы: сыграть тонкую до истерики, блуждающую границу правды и лжи. Невообразимых для Петера Фишера с коллегами истин – и попытки въехать в рай дуриком, на кривой козе.
Но, сидя в зале, все вспоминаешь слова Михаила Шишкина (понятно, что самым первым роль Толмача сыграл автор): «Сотрудники превращаются в совершеннейшие автоматы, чтобы не пустить это в себя».
Кажется, такой автоматизм актерской игры включен и в замысел спектакля.
Зрители «Мастерской Петра Фоменко» привыкли радоваться ансамблям. Но Самое важное, напротив, превращается в бенефис. На странно сглаженном фоне выступает замечательная игра Ксении Кутеповой. В двух очень разных ролях.
Юная адвокатесса Фрау П. благонравна, как фарфоровая кукла. Ее подзащитный Иванов ел в супермаркете, не платя. Прямо у стеллажей! Он же выражался ненормативно. Он же дал в глаз охраннику.
Фрау П. передает Толмачу протокол за протоколом, повторяя удивленным деловитым кукольным голосом: “Schauen Sie an!” («Взгляните-ка!»).
А набыченный Иванов (Томас Моцкус) матерится и бьет на жалость. И сообщает юристочке, что и как он бы хотел с нею сделать. Потому как по безденежью лишен любви. И вообще – все падлы. Мать была учительницей, а теперь на вокзале водкой торгует. Это как?! А Фрау П. на сестренку его похожа.
И Фрау П. с детским недоумением говорит Толмачу: «Мир действительно несправедлив. Моя мама тоже учительница на пенсии».
Эта сцена дорогого стоит.
Но еще лучше роль учительницы Толмача, безумной ботанички Гальпетры в кримпленовом сарафане 1970-х. Вязаная шапка стоит вокруг лица нимбом. К спине училки прилеплена карикатура на нее: голая, усатая, в валенках.
Гальпетра не заметит листка: она летит с классом по усадьбе Останкино, пронзительно вереща об эксплуатации крепостных, о гуманизме статуи «Лаокоон» (копия, конечно; оригинал – в Риме, Гальпетра никогда его не увидит). О том, как Януш Корчак пошел с детьми в газовую камеру. О том, что Бога нет. О безобразном поведении Петровой и неуместном хихикании Сидоровой.
Смех, слезы, нищета советской казенщины и ее святая простота – неразделимы.
Ком в горле зрителя должен возникать при каждом монологе героев Шишкина.
Но весь он достается Гальпетре! Каждый из нас – «интерфейс» между нею и дивным новым миром. Роман – о любви, которой держится мир. Гальпетра Ксении Кутеповой каждым жестом указки вызывает эту любовь.
Особенно в финале. Тень училки встречает Толмача в Риме, у «Лаокоона». И рассказывает, как просила у Бога (это она-то, всю жизнь ведшая кружок атеизма!) ребеночка на старости лет. Что Ему стоит? Родила же Его волей столетняя Сарра.
Родила и Гальпетра. Что-то малое вышло из нее с муками. Только не понять: мальчик, девочка? А у кровати стоит вся коммуналка. И говорят: «Отмучилась!».
Вышла бессмертная душа – всею жизнью выношенное дитя нелепой ботанички.
И повела Толмача туда, где Петр Ключарь не спросит въездную визу.
Ради Гальпетры – Кутеповой Самое важное стоит смотреть уже сейчас.
Надо надеяться – так же будут «доношены» и родятся образы всех персонажей.
Любовь в войлочных тапках
В “Мастерской Петра Фоменко” поставили спектакль по роману Михаила Шишкина
Ольга Егошина
“Новые известия”, 14.11.2006
Роман Михаила Шишкина Венерин волос в прошлом году стал лауреатом премии «Национальный бестселлер», а в этом писатель номинирован на «Большую книгу». Театр «Мастерская Петра Фоменко» создал сценическую версию романа, названную режиссером Евгением Каменьковичем Самое важное. Эта постановка стала главным событием театральной осени.
Многофигурный, бессюжетный, многоуровневый роман Венерин волос, казалось бы, должен оттолкнуть любой театр великим множеством почти непреодолимых препятствий, из которых временные прыжки – отнюдь не самое сложное. Чеченские беженцы встречаются с остатками войск Кира и вместе с ними бредут к морю. В далекой Швейцарии в канцелярской комнате Толмач записывает многочисленные истории беженцев из России. Каждый сочиняет свою историю жизни, украшая ее подслушанными подробностями («Какая разница, меня насиловали или кого-то другого! Главное – это было!»). Толмач записывает истории в своем ноутбуке и посылает письма сыну Навуходоназавру, попутно восстанавливая свою историю неудачной любви к бросившей его Изольде. А рядом и поверх всего идут история жизни певицы Беллы, чей дневник читает Толмач.
Похоже, абсолютное большинство режиссеров на предложенный выбор: ставьте Венерин волос» или расстреляем твердо скажут «Стреляйте, поставить это все равно нельзя!» Но для Евгения Каменьковича и актеров «Мастерской Фоменко» чем непреодолимее задача, тем больше азарта. Они то скользят по тексту с грацией конькобежцев, то ныряют в его глубины, вытаскивают живые и трепещущие рыбки-фразы («Вас уже вылепили из глины, но душу вдуть еще не успели!»).
Сценограф Владимир Максимов разделил пространство спектакля на две части – игровую, придвинутую к зрительному залу, и дальнее райское пространство, отделенное красными раздвигающимися щитами. В центре – обтянутый красной кожей удлиненный стол, который может сыграть роль и карусели, и помоста.
Актеры меняют платья, шапки, накидки, шарфы, шали, перчатки, преображаясь каждый раз до неузнаваемости. Зеленая вязаная шапка, нелепое стародевичье платье, очки на носу, простуженный голос несколько в нос – училка ботаники Гальпетра, незабываемая, узнаваемая, вечная – в мастерском исполнении Ксении Кутеповой. Милая, всегда усталая мама в шелковом халате с широкими рукавами и нежным голосом – Полина Кутепова. Вальяжный папа с вечным лимонным соком в стакане и виноватой улыбкой – Рустэм Юскаев. Несколькими штрихами актеры мастерской могут создать летучий и запоминающийся контур образа (даже когда за постановку им приходится поменять десяток личин). И кажется, актеры с удовольствием разыгрывают этюды, изображая то толпу туристов в Вечном городе, то школьников на экскурсии.
А потом, перечитывая роман, ты с удивлением обнаружишь, что его герои говорят с интонациями актеров мастерской. Главный герой Толмач говорит суховатым голосом Ивана Верховых. А пленительная героиня дневника Белла неотделима от задыхающегося ликования в голосе Мадлен Джабраиловой.
Актриса точно прочерчивает линию женской судьбы. Белла – маленькая девочка, пьющая кислый лимонный сок. Белла – школьница, потом девушка, чьего жениха убили на фронте Первой мировой войны («Алеша, ты же теперь будешь любить меня вечно! У тебя же больше никого уже не будет!»). Вот она – беременная жена удачливого администратора. Наконец, усталая, разочаровавшаяся во всем знаменитая певица.
Спектакль построен как симфоническое произведение, в котором разнообразные темы сплетаются, расходятся, окликают друг друга. И связующим лейтмотивом становится фраза Беллы-Джабраиловой: «Если любовь была, ее ничто не может сделать небывшей».
Труппа «Мастерской Петра Фоменко», обратившись к одному из самых сложных произведений современной прозы, еще раз показала не только уровень мастерства, с которым задачи любой сложности вполне по плечу. Но дала запас театрального кислорода, которым стоит запастись впрок в предвидении долгой зимы московского сезона.
Не потеряйтесь!
Самое важное (по роману М. Шишкина Венерин волос)
Евгений Соколинский
“Империя драмы (газета Александринского театра)”, 11.2009
Евгений Каменькович любит ставить прозу совершенно непригодную для сцены. Иногда получается, иногда нет. Затоваренная бочкотара по Василию Аксёнову в Табакерке, на мой взгляд, не получилась, хотя Олег Табаков думает иначе и добился возобновления спектакля в новом составе. Самое важное (Мастерской Петра Фоменко) – тот редкий случай, когда сценический текст удачнее, чем оригинал. Через многослойный, обрывочный роман Михаила Шишкина (в основу сценария положен Венерин волос, причисленный к «национальным бестселлерам») приходится продираться с мукой. В авторском потоке сознания трудно ориентироваться. В спектакле Толмач (актёр-режиссёр Иван Верховых) берёт зрителей за руку и бережно ведёт от эпизода к эпизоду. Правда, Ксенофонт с его эллинами и персами (одна из линий романа) остаётся в сторонке. Мы узнаём только, что взнервленный переводчик иммиграционной службы пытается читать на ночь Ксенофонта для успокоения. Ну, и Бог с ними, с Вавилоном и Киром!
Пожалуй, никогда ещё Каменьковичу не удавалось достичь подобной фоменковской лёгкости, тонкой ироничности, философичности, как в Самом важном. У Фоменко в Войне и мире был «турникет» для перехода к новому времени и месту действия. У Каменьковича – узкий красный стол. Повернув его, как бы переводят стрелку часов. Немного пыли на голову – и появилась седина. Стол быстро превращается в кровать. А позади четыре красных квадратика, сдвигающихся-раздвигающихся, выполняют функцию кино-наплыва. Вот гимназисточки начала века, а вот – современный офис иммиграционной службы в Швейцарии, ростовское кабаре и экскурсия по Риму.
На сцене – 40 персонажей (8 исполнителей). Перед нами – дробная хроника столетия и чуть ли не человечества. Надо обладать школой, техникой «фоменок», чтобы перевоплощаться мгновенно, с ловкостью фокусника. Главный «фокусник» Ксения Кутепова. Как она, едва изменив голос, ракурс, перескочила от девчоночки Талы к учительнице и обратно – это, скажу я Вам, класс!
Кто эти люди? Из какой страны и века? Что за акцент у рыжей Изольды (Галина Кашковская)? И почему она же в роли беженки из России рассказывает историю Хлои (свою) и пастуха Дафниса? Эпизодики, за редкими исключением, кратки, похожи на стоп-кадры. Но речь не идёт о масочном способе существования. Всё очеловечено. В мелькающих «кадриках» успевают рассказать, как садист по отношению к новобранцам Серый (Рустэм Юскаев) оборачивается защитником солдат и трагически гибнет. Кутепова-Гальпетра (ботаничка Галина Петровна) – первая, кто является в снах и воспоминаниях Толмача. С полипами, очками, в кошмарном болотном берете, тащит она наглых школьников в скользящих тапках-«коньках» по музею. Фигура карикатурная (и к спине пришпилена карикатура), Гальпетра – обозначение тяжкого пути познания. Над ней издеваются, её не слушают. Что она, повторяющая азы, может знать? Но в финале «призрак» училки оказывается в Вечном городе и мимоходом раскрывает Толмачу тайну смерти и, самое важное, тайну жизни. То и другое – вещь не возвышенная, обыденная. По крайней мере, так Гальпетра описывает процесс «отлетания души». Что-то заурчало в животе, потом вылетело – стало очень легко.
А рядом исполнительница салонных романсов Изабелла (не Юрьева ли?) – Мадлен Джабраилова проходит путь познания любви, от детства к зрелости. Правда, в житейской круговерти остаётся той же девочкой. Для Толмача страшен путь познания измены. В виртуальном дневнике ему изменяет женственная, неуловимая Изольда (Галина Кашковская) с умершим Тристаном. «Царевна-лягушка», очаровательная рыжая русалка на берегу моря (Полина Кутепова), – воплощение преданной любви, о ней можно только мечтать, но и она изменяет герою со смертью.
У Толмача не осталось ничего: ни любимой, ни сына, которому он пишет и не отправляет письма на имя Навуходонозавра. Даже хорошенькая швейцарка (Ксения Кутепова) уходит на свадьбу к брату. В его распоряжении – созерцательное пантеистическое воззрение на мир, преподанное Гальпетрой. Зато счастливое единение доступно музейным статуям. Они под конец застенчиво берутся за руки.
«Самое важное» при всей шутливости не веселит, однако мимолётные «этюды и импровизации» утешают изящным артистизмом и неизменной природой человеческих обид. Другим плохо, а вы чем лучше?
Я бы не сказал, что у Каменьковича-Шишкина всё приятненько и красивенько. Беженцы из России (Томас Моцкус, Михаил Крылов) с чувством вываливают на аккуратный швейцарский столик грязь и жестокость нашего мира, где четыре времени года: зима, зима, зима, зима. «Меня насиловал наш директор», – с горящими глазами сообщает молодой человек. Где грань между вычитанными в газете фактами и полётом болезненной фантазии? Режиссёр показывает контрасты чистенькой гимназии 1906 года (с девичьими грёзами от Чарской), правильной Швейцарии (где уже давно проживает Михаил Шишкин) и мерзостями XXI века.
Никакой Толмач не поможет швейцарскому господину Петеру понять, что перед ним за люди такие. Беженцы стремятся любым путём в рай с горнолыжными курортами (рекламные кадры можно наблюдать на верхушке задника), но в раю нас не хотят. Святой Пётр (или сотрудник Петер?) грозит депортацией.
Последняя реплика спектакля принадлежит Гиду – Рустэму Юскаеву: «Где Вы? Не потеряйтесь!» Мы бы и сами желали не потеряться. Приятно, что Евгений Каменькович, не приобретя «звёздного» имени, не потерялся в московской суете и за спиной у Фоменко.
Опасная магия театра
В октябре в “Мастерской Фоменко” была горячая пора. Одновременно шла работа над двумя премьерами, одна из которых – по роману Венерин волос русского швейцарца Михаила Шишкина. Театр назовет спектакль Самое главное. О самом главном – театре и детях – мы побеседовали с Полиной Кутеповой.
Ольга Фукс
“Культпоход”, ноябрь 2006
Полина, близится премьера по роману Михаила Шишкина Венерин волос. Как Вы работали над ней: прочитали вслух от начала до конца, как Войну и мир…
Так получилось, что этот роман в нашем театре прочитали сразу несколько человек, название было на слуху. И у Евгения Борисовича Каменьковича возникла мысль это поставить – безумная, надо сказать, мысль. Потому что даже при чтении с первого раза очень сложно вникнуть в эту материю. Когда в руках книга, то можно вернуться, перелистнуть страницу, что-то перечитать и уточнить. Не знаю, возможно ли такой роман поставить в театре, но вот, нашлись безумцы, которые влюбились в этот текст и захотели перевести его на театральный язык.
Это история одного русского, который оказывается в Швейцарии и работает переводчиком в департаменте, где решаются проблемы беженцев. Он переводит допросы чиновников, которые решают, давать или не давать политическое убежище этим беженцам. А те, в свою очередь, выдумывают всякие невероятные истории, чтобы им дали этот статус. Кстати, у мен есть даже знакомая пара с судьбой, похожей на судьбы героев из Венериного волоса. Еще начале перестройки они как-то нелегально пересекли границу. Лет через семь вид на жительство получили. За это врем у них родились дети, и девушка возвратилась в Россию, а парень жил в Швейцарии, продолжая зарабатывать себе статус гражданина. Но, что самое интересное, по возвращении в Россию у девушки так хорошо пошли дела, что и Швейцария ей вроде уже как и не нужна. Это к вопросу о том, как жизнь меняет наши цели.
А в книге личная история этого переводчика, Толмача, переплетается с историями беженцев, которые проходят перед ним в поисках лучшей жизни, да еще и с историей некой певицы, биографию которой он когда-то писал на основе ее дневников. Сюжет романа состоит из воспоминаний, снов и видений Толмача.
Основная проблема – определить, что нужно оставить, и от чего можно отказаться. В этом романе очень много линий, временных пластов, отражений, отзвуков, которые отдаются в других временах. Очень хочется это эхо, отражающее много различных реальностей, переплетающихся, соединяющихся и расходящихся между собой, сохранить. Но существуют законы восприятия, которые требуют от чего-то отказаться, причем даже половину оставить невозможно. Поэтому композиция рождается прямо на репетициях – до сих пор этот процесс идет.
Автор-то разрешает?
Он живет в Швейцарии, но однажды был у нас на репетиции, когда проездом посетил Москву. Я счастлива, что познакомилась с ним. Тонкий, обезоруживающе искренний и глубокий человек. Это было событие редкое для театра сегодня. Редкое, потому что у Чехова или Толстого уже не спросишь, что он имел в виду на такой-то странице такой-то пьесы… Что касается разрешения автора, то Михаил Шишкин был очень деликатен и сравнил свой текст с «печкой», от которой мы начали свой танец.
Право на въезд
В “Мастерской Петра Фоменко” поставили спектакль Самое важное – лучший пока в нынешнем театральном сезоне
“Итоги”, 20.11.2006
Самое важное, о чем хочется сказать, посмотрев новый спектакль Мастерской, – русский психологический театр, который уже несколько лет как старательно хоронят любители актуального современного искусства, вот он, жив. И не просто жив, а в самом, так сказать, расцвете сил, торжествует, на публику, как и положено, воздействует. Еще не менее важное. Когда вокруг цветет и дурно пахнет воинствующий дилетантизм, когда режиссерское косноязычие и незнание законов выдается за новое слово в искусстве, чем-то из ряда вон выходящим кажется виртуозное владение профессией, умение внятно сказать то, что ты хочешь сказать. Это я об актерах Мастерской и о режиссере Евгении Каменьковиче.
Каменькович в лидерах театрального процесса как-то никогда не числился. В экстравагантных новациях замечен не был, а рядом с признанными мэтрами держался в тени, на вторых, что ли, ролях. Не выдвигался, не награждался, в фестивалях не участвовал. Критики относились к нему пожалуй что с симпатией, но все же немного снисходительно. Всякий раз, когда хвалили, писали примерно так ну надо же, неплохо поставил, молодец. Молодцом он был, когда ставил спектакли в родной ему компании, с фоменками и с женовачами. Тогда у него хорошо получалось – Дом, где разбиваются сердца в Мастерской или Мариенбад на курсе у Женовача. Вот только пока мы привычно похлопывали его по плечу, Каменькович как–то вдруг, не по возрасту резво (не мальчик все же) расправил спину, вдохнул глубоко и скакнул куда-то туда, где у нас уже упомянутые мэтры заслуженно располагаются. И встал с ними вровень. Самое важное – лучшая его работа, этапная и для него и для Мастерской.
Давно замечено, все удачи замешены на любви. В данном случае на любви режиссера к писателю. Каменькович отзывается о Шишкине прямо-таки восторженно. Меж тем только какой-то отчаянный человек мог решить, что роман Венерин волос можно перенести на сцену. Его и читать-то неимоверно трудно – сколько-нибудь связного сюжета нет, обрывки чьих-то судеб рвутся, путаются и нарочито камуфлируются типичной постмодернистской иронией. Здесь смешаны Тристан и Изольда, беженцы из Чечни, Ксенофонт и эллины, русский Толмач (то есть переводчик) и швейцарское правосудие, дающее или не дающее пропуск в свободную Европу. На этом пестром фоне цитируется дневник певицы по имени Изабелла (можно догадаться, что речь об Изабелле Юрьевой), начатый еще в начале ХХ века и оборванный в 1936 году. Словом, читаешь, и голова кружится, к «самому важному» пробиться никак не получается. Но вот что значит любовь – Каменькович все эти ниточки распутал, соединил, от кокетливого постмодернизма (но не от иронии, заметим) очистил и смысл прояснил, на поверхность вытащил. Он, все равно как шишкинский Толмач, перевел Венерин волос на язык сцены, вдохнул в него жизнь. Собственно, такого рода перевод всегда считался обязательным режиссерским делом. Профессия у них, у режиссеров, такая. Ею сегодня мало кто в полной мере владеет, на вес золота качество.
Толмач (Иван Верховых), как и сам Шишкин, кстати, живет в Швейцарии, спокойной, чистенькой, во всем нейтральной стране. Переводит допросы тех, кто по тем или иным причинам стремится получить тут убежище. На экране мелькают рекламно-туристические виды зеленые альпийские луга, снежные лыжные спуски, белые домики, ах и еще раз ах. А под ним разворачивается история другой страны, той, что все еще корчится в грязи и в муках, не умея понять и выразить самое себя. Толмач пишет книгу о певице, цитирует ее дневники, а заодно записывает истории, которые то ли сочиняют те, кто рвется в иной, счастливый мир, то ли они и в самом деле происходили, но с кем-то другим. «Зачем все это?» – спрашивает кто-то. «Чтобы от вас хоть что-то осталось», – отвечает Толмач. Так эти люди попадают в историю, туда, где уютно расположились древние эллины и Изольда, потерявшая своего Тристана в автокатастрофе. Теперь с ними рядом молоденький солдат, переживший армейскую дедовщину и страшную войну в Чечне, беженец из Белоруссии по фамилии Иванов, который все твердит, что он тоже человек и жить хочет по-человечески, и смешная училка Гальпетра в зеленом мохеровом берете, обожающая Януша Корчака. Нам рассказывают о людях, которые живут, «под собою не чуя страны», влюбляются, поют-танцуют, изменяют мужьям и женам. А революция, гражданская война, разруха, голод и беспредел – не главное, нет. «Идет война, а я пою», – спохватывается на секунду жизнелюбивая Изабелла (Мадлен Джабраилова) и эдак кокетливо ножку задирает. Здесь, как в старых фильмах Феллини, смешано все – буффонада, карнавал и драма, возникающая на какие–то мгновения, но при этом очень остро, точным уколом в самое сердце. С помощью маленьких куколок, посыпаемых бумажным снегом, например, рассказывают историю о том, как высылали во время войны целый народ, как бросались при этом в пропасть мужчины, захватив смертельным объятием кого-то из красноармейцев.
Большинство актеров, занятых в спектакле, играют сразу несколько ролей, но поистине виртуозно.
Феллини всплыл, конечно же, не случайно. Скользящая в музейных тапочках вереница чудаковатых персонажей с веночками на голове – прямая к нему отсылка. Каменькович и сценограф Владимир Максимов поместили всех шишкинских героев в музей, как на коньках, они катятся по глянцевому полу в войлочных тапках, исчезают и снова возникают среди белых гипсовых статуй. Тут тебе и Останкино, и Рим, и все что хотите. Здесь пишет письма своему сыну Толмач и вспоминает свою первую любовь (нежнейший эпизод, прекрасно сыгранный Полиной Кутеповой). Здесь допрашивают и отказывают в праве на въезд. Актеры (кроме Джабраиловой и Верховых) играют по нескольку ролей, и играют поистине виртуозно. Похвалить надо всех: и уже упомянутых, и Михаила Крылова, и Томаса Моцкуса, и Галину Кашковскую, и Рустэма Юскаева. И отдельно – о Ксении Кутеповой. Она чудно играет тут Гальпетру, трогательную очкастую училку, ту самую, что в финале «побежит за всех» в королевство короля Матиуша, как ее любимый Януш Корчак. А все же отменно сыграть Гальпетру не фокус, тут во многом внешняя нелепость дело делает. Зато фрау П, молоденькую адвокатшу, пришедшую допросить беженца Иванова, перед тем как отправиться на свадьбу своего брата, мало кто сможет сыграть так точно, так скупо и так выразительно. Рыжая прелестница Ксения Кутепова росла-росла да и выросла в большого мастера, в редкостную характерную актрису. Мытая-мытая, в белой блузочке фрау выслушивает наши русские беды и грубые сочные выражения, не теряя европейской воспитанности, всего лишь страшно краснея. От стыда склонила голову низко-низко, как будто прощения просит за то, что мир устроен так несправедливо. Собственно, автор и режиссер вслед за ним того и добивались. Они знают, что умом Россию не понять. Потому и хотели, чтобы ее хотя бы почувствовали.
Потерянный рай
“Фоменки” рассказали о “самом важном”
Ольга Фукс
“Вечерняя Москва”, 15.11.2006
Венерин волос – второй после Взятия Измаила роман русского швейцарца Михаила Шишкина, изданный в России. От обилия временных пластов и действующих лиц впору голову потерять.
Дореволюционный Ростов, нэпманская Москва, Париж тридцатых, вечный Рим, постперестроечная Швейцария (в смысле, Швейцария, принимающая на себя одну из волн русской эмиграции – волну необразованных, хамоватых, отчаявшихся людей, зубами выгрызающих у этой райской и равнодушной страны свой кусочек рая) и даже Древняя Греция – для чувства перспективы. Эллины, детдомовцы, гимназистки, актеры МХТ (не табаковского, разумеется), беженцы Первой мировой и второй чеченской. Русский переводчик в швейцарском министерстве по делам иммигрантов Толмач, ровесница ХХ века певица Изабелла (очень похоже, что Юрьева), по дневникам которой Толмач когда-то начинал писать биографию.
Режиссер Евгений Каменькович задался целью этот многослойный роман перевести на театральный язык. Художник Владимир Максимов отлично справился с задачей вписать пол-Европы в маленький зальчик «Мастерской». Четыре раздвигающиеся красные створки образуют то швейцарский флаг, то захлопнутые перед носом двери, то забор детдома. А две вертящиеся скамьи «играют» что угодно плюс стрелки неумолимо идущих часов.
От человека остается рассказанная им история. Лживая или правдивая, приукрашенная или скупая не суть важно. Марионетки в своих судьбах, люди становятся творцами в своих историях. В это свято уверовал Толмач (Иван Верховых), изнемогающий от чужих историй, которые он часами выслушивает и переводит в своем министерстве. Переводит с русского на немецкий, с отчаянно грубого на политкорректный, с вымышленного на подлинный, с прошлого на настоящий. Русские отчаянно врут, пытаясь разжалобить швейцарских чиновников, а те поддаются жалости в зависимости от степени обрусения. Впервые столкнувшаяся с русским бродягой (Томас Моцкус) молоденькая судья (Ксения Кутепова) готова разрыдаться от сострадания. Тогда как бывалый министерский чиновник (снова Томас Моцкус), выучивший уже много русских оборотов, остается непреклонен.
Толмач вслушивается и пытается расслышать, например, за нелепой патетикой «Я вышел и пошел, и шел сорок дней» ужас незрелой души солдата-дезертира, который убивал озлобленных чеченских подростков. Выловить в тоннах словесной руды золотую крупицу «самого важного» ту подробность, которая высветит все остальное. А в его собственной судьбе сошлись три женщины: влюбленная девочка, однажды перерезавшая себе вены от неспособности справиться со своей любовью (Полина Кутепова), любимая жена, которая его больше не выносит (Галина Кашковская), и певица Изабелла (Мадлен Джабраилова), с которой он точно ведет диалог через целый век и понимает ее все лучше. Пойди разбери, где оно, это самое важное.
Наблюдать за этими историями, недоговоренностями, намеками, этюдами, росчерками мгновенных перевоплощений так же увлекательно, как складывать огромный пазл. Наш театр до обидного редко рассказывает такие вот сложносочиненные истории – в ходу больше интерпретация классики, сермяжная правда новой драмы или разнокалиберная попса. «Фоменки» уверенно соединили дыхание самой Истории с легким дыханием своей фирменной игры. Рукотворность каждой сцены здесь очевидна. Честная кропотливая рукотворность, способная творить чудеса. Тут тебе и игры с пространством, этюды на перевоплощение (например, из худенькой стильной судьи в грудастую вечно сопливую восторженную училку в шапке), ирония не как заменитель серьезности, а как способ переварить эту самую серьезность. Расставаясь с прошлым, можно и посмеяться, но главное, чувствовать, как отзывается оно в настоящем и как аукнется в будущем.
Проза жизни
Алла Шендерова
“Ваш досуг”, 24.11.2006
Несмотря на явный драматургический бум, театры упорно берутся за прозу. Так бывало и раньше – в начале XX века Московский Художественный театр прославился постановками по романам Толстого и Достоевского. А в 60-е годы самыми знаменитыми спектаклями любимовской «Таганки» стали инсценировки прозы писателей-деревенщиков. «Пьес им, что ли не хватало?!» – спросит удивленный читатель. Ну, в случае с МХТ понятно – не каждая пьеса наполнена столь гениальными прозрениями, как Воскресение или Братья Карамазовы. А вот «Таганке» действительно не хватало современных пьес – драматурги тех лет писали о светлом коммунистическом будущем, по-настоящему 60-70-е отразились в прозе.
Нечто подобное происходит и сейчас. Пьес сегодня не пишет только ленивый, но мало кому удается отразить в них суть времени, его приметы, ароматы и запахи. Самое важное.
Все это режиссер Евгений Каменькович обнаружил в романе Михаила Шишкина, получившим год назад премию «Национальный бестселлер». «Такой вкусный текст, такие хорошие буквы», – аж причмокивал он во время репетиций, не замечая изумленных взглядов журналистов, убежденных в том, что роман Шишкина поставить нельзя.
Толмач – alter ego Шишкина – работает в швейцарском Центре по приему беженцев, переводит жуткие рассказы русских переселенцев, мечтающих о виде на жительство; в перерывах читает древнего историка Ксенофонта, пишет письма сыну, вспоминает бывшую жену Изольду и почему-то – школьную училку Гальпетру, которую всем классом ненавидели, а вот поди ж ты – попробуй выкинуть ее из памяти. А по ночам он читает воспоминания русской певицы Изабеллы, чья жизнь полностью совпала с XX веком.
Сами посудите – как ставить такой роман? С чего начать?
Ну, конечно же, со школьных экскурсий! Нарядившись в войлочные музейные тапочки, актеры скользят-плывут по гладкому полу, очутившись на той выставке, каждый экспонат которой взят из памяти Толмача. Вот прошла Гальпетра (страшилу в вязаном берете, с откляченным задом и пудовыми грудями с явным удовольствием играет Ксения Кутепова), долдоня про скульптуру Лаокоона, на глазах которого погибают его сыновья. А вот и сам Толмач (Иван Верховых), под руку с прекрасной рыжей Изольдой (Галина Кашковская) бродит, рассматривая скульптуры в Риме.
Прогулки по Риму «рифмуются» с экскурсиями Гальпетры, расставание с Изольдой (она любит не Толмача, а погибшего в автокатастрофе Тристана) – с давней потерей юности (была у Толмача девушка, да взрезала себе вены). Да что роман – вся история человечества давно зарифмована! Под нежное пение акапелла актеры, сбрасывая со стола невесомых бумажных кукол, напомнят нам, как брели, срываясь в пропасть, высланные в 40-е годы советские крымские татары – теми же тропами, по которым когда-то шли войска древних греков.
И автор, и режиссер тонко чувствуют историю – ее рифмы и ее ритм: у всякой Изольды должен быть Тристан. Жизнь, качнувшись влево, непременно качнется вправо. Одна и та же женщина может быть прекрасной девушкой и старухой – меняются только время и место.
Так что нет ничего удивительного в том, что несметную толпу персонажей романа играют всего 8 актеров. Но обычное актерское переодевание-перевоплощение здесь кажется почти переселением душ. Полина Кутепова, играющая маму певицы Изабеллы, вдруг становится вынырнувшей из океана памяти возлюбленной Толмача (сюжет позаимствован из знаменитого «Соляриса» Станислава Лема). Ксения Кутепова превращается из Гальпетры в гимназисточку 10-х годов, а потом в чистенькую немку, адвокатшу русского забулдыги, приютившегося в теплой Швейцарской тюрьме.
По одной роли получили Мадлен Джабраилова и Иван Верховых. Джабраилова играет певицу Изабеллу, в старости перечитывающую свои дневники. «Мама! Папа!» – очарованно-ошеломленно произносит она, «оживляя» свои воспоминания, и каждый сидящий в зале вдруг видит собственное детство.
Приглашенный на роль Толмача режиссер Саратовского театра драмы Иван Верховых ничего не играет, а очень деликатно подталкивает и направляет действие. Он появляется в глубине сцены, залитой призрачным розоватым светом (изумительно простые и поэтичные декорации сделал к спектаклю Владимир Максимов), рассуждая о Ксенофонте, описавшем войну греков с персами: «Сколько людей прошмыгнуло, а эти греки остались потому что он их записал!» И по ходу спектакля часто обращается – то ли к залу, то ли к очередным русским беженцам, с мягко-настойчивой фразой: «Давайте я вас запишу! Вспомните только самое важное».
Проткнули время
Самое важное в “Мастерской П. Фоменко”
Глеб Ситковский
“Gzt.ru”, 14.11.2006
Роман Михаила Шишкина Венерин волос, год назад захваленный и изруганный литературными критиками, которые сами же затем и присудили ему премию «Национальный бестселлер», с трудом поддается переводу на сценический язык. Поэтому у режиссера Евгения Каменьковича было как минимум две причины назвать свой спектакль не Венерин волоc, а Самое важное. Во-первых, сорняк под названием «венерин волос» – это и есть, согласно Шишкину, самая важная травка в мире, а во-вторых, Каменьковичу вместе с актерами-единомышленниками и впрямь предстояло прорваться сквозь все многосложные романные напластования, оставив к моменту премьеры только самые-самые важные слова и сцены. Окончательная статистика этой трудной работы такова: четыре часа сценического действия, примерно полсотни ролей, восемь актеров.
Сначала о потерях. Их неизбежность ясна всем, кто читал роман, поскольку Венерин волос построен как длинный-длинный монолог от первого лица. Прервать его – все равно что самым невежливым образом перебить собеседника. Живет себе где-то в Швейцарии не пойми кто. Служит толмачом при казенном ведомстве, которое выдает вид на жительство всем беженцам из России, захотевшим райской жизни. Читает на досуге Ксенофонта. Видит сны, куда, никем не прошенная, является из детства училка-ботаничка Галина Петровна. Пишет и не отправляет письма сыну, высокопарно именуя его Навуходонозавром, правителем воображаемой страны. Измышляет несуществующий дневник певицы Изабеллы Юрьевой. Грезит о женщинах, о прошлых и будущих временах, о разных городах и странах. Это и не человек вовсе, а просто Пиши-Читай какой-то. Каждое произнесенное, услышанное или прочитанное им когда-либо слово цепляется за новое. И вот уже Лаокоона с сыновьями невозможно отличить от Януша Корчака, чеченские старейшины встречаются с древними эллинами, а Тристан и Изольда послушно идут в Риме по пятам за экскурсоводом. При этом шишкинские персонажи совершенно бесплотны, остаются лишь функцией языка. Все они существуют, пока длится монолог, и умирают, едва ты захлопнешь книгу. Призвать их к жизни, дать им голоса и тела Мадлен Джабраиловой, сестер Кутеповых, Рустэма Юскаева, Томаса Моцкуса, Михаила Крылова, Галины Кашковской – ничего себе задачка.
Евгений Каменькович поступил с романом единственно возможным образом, создав один из лучших своих спектаклей. Самое важное, как и шишкинский роман, можно назвать монологом от первого лица. Но только теперь это монолог от первого лица множественного числа. Собственно, на сцене мастерской сталкиваются лицом к лицу два Автора. Во-первых, это сам Толмач, на роль которого назначили Ивана Верховых, снабдив его намеренно суховатой и слегка монотонной интонацией. А во-вторых, – коллективный автор по имени «фоменки». Им, собственно, не впервой быть «пиши-читаями». Большинство шедевров Петра Фоменко, включая Египетские ночи, Войну и мир и Одну абсолютно счастливую деревню, построены именно как коллективное чтение какой-нибудь книги. Вчитались в чьи-нибудь буковки, нафантазировали свое и моментально вжились в образ.
«У неотправленных писем, – пишет Шишкин, – есть особенность протыкать время». Актеры мастерской – сами здесь как неотправленные письма. Надев музейные тапочки, они скользят по эпохам и странам. Нацепив дурацкую мохеровую шапку и сарафан, Ксения Кутепова может стать занудной училкой Гальпетрой, а через пару минут – прилежной швейцарской следовательницей. Вживаясь в страницы дневника певицы Изабеллы, Мадлен Джабраилова проживает со страной целый век. Но кого бы актеры нам ни показывали, о каких бы милых пустяках ни болтали, все они ищут, не давая ни себе, ни зрителю передышки, «самое важное». То ли это травка-муравка, растущая в священных рощах Венеры, то ли это счастье, то ли это любовь – пойди пойми. Но ясно одно: поиск этот актеры Петра Фоменко ведут уже не первый год, и Самое важное становится для них, если хотите, чуть ли не автобиографическим спектаклем. Может быть, поэтому Самое важное уже сейчас можно считать самым важным театральным событием нынешней осени.
Самое важное, М. Шишкин
Марина Гаевская
“Театральная афиша”, 02.07.2008
Призраки из древнего Вавилона и интеллигентное семейство начала прошлого века… Неуправляемые пионеры на экскурсии в музее и воспитанные гимназистки, которым суждено пережить гибель родных и любимых в кошмаре революционной ломки и на фронтах многочисленных войн, потрясших двадцатое столетие… Ошалело бегающие по Риму российские туристы, пытающиеся расслышать комментарии охрипшего гида сквозь раскаты очередного грозового ливня, разразившегося в небе “солнечной Италии”, и ловкие беженцы, мечтающие обосноваться в Европе, а потому с азартом рассказывающие страшные истории из советской жизни… Действие спектакля охватывает почти весь ХХ век, его герои путешествуют сквозь времена и страны, перемещаясь из России в Швейцарию, Италию и Францию. В огромной исторической эпопее перед нами проходят судьбы людей разных поколений, и “фоменки”, используя свой традиционный прием, виртуозно играют по несколько ролей, с шутливой иронией и мягким лиризмом рисуя узнаваемые человеческие типажи. Для того же, чтобы как-то упорядочить распадающееся на отдельные эпизоды действо, создатели спектакля привлекают и солидный иллюстративный материал. На экране появляются то фотографии “обязательных” туристских достопримечательностей Вечного города, то кинокадры, запечатлевшие альпийские вершины и изумрудные озера, соборы Цюриха и мосты Люцерна, набережные Женевы и массивы Бернского нагорья. Вожделенная для многих благополучная Швейцария – рай для туристов и независимая страна центральной Европы, закрытая для тех, кто всеми правдами и неправдами жаждет остаться в ней навсегда. Тема эмиграции – одна из сквозных в спектакле, но, конечно, отнюдь не единственная. Существовавшее испокон веков глобальное противостояние цивилизаций основано на взаимоотношениях конкретных людей, а разница менталитетов не исчезла с падением “железного занавеса”, однако понять друг друга нелегко не только людям разных национальностей, но также отцам и детям, мужчинам и женщинам.
Сколько волосу ни виться
Марина Давыдова
“Известия”, 15.11.2006
В «Мастерской Петра Фоменко» Евгений Каменькович поставил роман Михаила Шишкина Венерин волос, признанный «национальным бестселлером». Если задуматься, талантливый роман Шишкина тот еще бестселлер вязкий, топкий, сложносочиненный, но артисты «Мастерской» в нем не увязли. Они скорее растворились в нем.
Русский писатель Шишкин живет сейчас в Швейцарии. Там, в прекрасном чужеземье, он сочиняет прозу. Эмигрантскую во всех смыслах этого скорее ласкающего, чем раздражающего наше ухо эпитета. Россия видится на расстоянии примерно так же, как и вблизи, зябкой, немытой, неухоженной. Юдолью скорбей и страданий. В ней до неприличия часто идет снег. Земной юдоли противопоставлен земной рай. Он находится в Швейцарии, и туда, понятное дело, пускают не всех. Из вознесенного над юдолью далека земные страсти, страдания, надежды, мечты кажутся автору сплетенными в единый клубок. Так же как переплетены – не распутать сюжетные линии его романа. Артисты «Мастерской» вместе с дотошным режиссером Каменьковичем клубок распутывают. Стараются сделать сложное простым. Из туманной модернистской прозы творят легкий, ясный, по-хорошему незатейливый спектакль о любви. Человека к человеку. Всех живых к жизни. Всех пишущих к слову. Всех вспоминающих к воспоминаниям. Спектакль называется Самое важное. Вот-вот. Куда ни кинь взгляд – а действие романа перемещается из Рима в Цюрих, из Цюриха в Россию, из России в Древнюю Грецию, – везде обнаружишь «венерин волос». Так-то.
В романе Шишкина – как в музее. Здесь из одной эпохи переносишься в другую с такой же легкостью, с какой переходишь из зала египетских древностей в зал средневековой миниатюры. Пространство спектакля — это тоже пространство музея. И вот посреди гипсовых скульптур скользит в войлочных тапочках по отполированному полу школьная училка Гальпетра (Ксения Кутепова), вечно простуженная, гундосящая, с большой отвисшей грудью, в неизменном мохеровом берете. А вслед за ней скользят другие персонажи романа. Ученики, туристы, гиды, страждущие земного рая горе-эмигранты (каждый их рассказ тянет на роман). Певица Изабелла (Мадлен Джабраилова) скользит со всеми своими домочадцами, любовниками, поклонниками. Она жила долго. И долго вела дневник. Царь Кир и его войско. Они жили давно. Впрочем, что такое «долго» и «давно» с точки зрения вечности? Память писателя, как океан из Соляриса, материализует ушедших людей и давно минувшие события. Времена окликают друг друга. Где там эллины, где иудеи, где европейцы, где мы с вами – не разберешь. Герои выныривают из океана вечности, чтобы опять погрузиться в его пучину. Их в романе не очень-то жаль. В сущности, не в них ведь дело. Венерин волос буквально пронизывают христианские мотивы, но явленное в нем мирочувствование язык не поворачивается назвать христианским. Автор романа верит, кажется, не в бессмертие души, а скорее в вечность чувств – любви, ревности, жажды признания, воли к власти. Мы лишь проводники этих вечных чувств.
В спектакле «Мастерской» проводники обретают плоть и кровь. Тут не персонажи – артисты бродят в поисках автора. А автор, по счастью, рядом. Он принял облик толмача, работающего в швейцарской иммиграционной службе. Приходите к нему со своим рассказом – он вас зафиксирует и сохранит для истории. Толмача-автора играет сухой, поджарый Иван Верховых. Он играет сухо. Почти без эмоций. Он ведь наблюдатель, обитатель чужеземья. Все остальные играют с обычным упоением от самой возможности играть. Тут Ксения Кутепова обнаружила в себе вдруг неожиданную характерность. Рустэм Юскаев явил обычную свою органичную барственность. Михаил Крылов еще раз очаровательно притворился юношей, который так и не перестал быть подростком. У каждого из них много ролей – то один из океана вечности выскочил, то другой. Мадлен Джабраилова играет одну роль, но тоже меняется от сцены к сцене – ребенок, подросток, девушка, женщина, дама. Так здорово принимать разные обличья. Так здорово следовать изумительному стилизаторскому дару переимчивого Шишкина. В стилизаторстве ведь тоже есть театральное начало, не правда ли? Именно этот дух вечного преображения, перепадов из такой эпохи в эдакую, из такого жанра в иной артисты Фоменко передают как никто озорно и талантливо. Спектакль идет долго – четыре часа, а они все никак не могут наиграться. В сущности, они согласны с автором – это люди умирают. Персонажи живут. Их не поглотит океан забвения. Он поглотит других. Тех, о ком не написали. Тех, кого не сыграли. И их очень жаль. Но о них на спектакле «Мастерской» как-то и не думаешь.
Ухватиться за венерин волос
В “Мастерской Петра Фоменко” поставили спектакль по роману Михаила Шишкина
Ольга Галахова
“Независимая газета”, 16.11.2006
Евгений Каменькович в Театре Петра Фоменко поставил спектакль Самое важное. Жанр определен как «этюды и импровизации по роману Михаила Шишкина Венерин волос».
Актеры в этом спектакле играют по несколько ролей – свыше сорока персонажей обозначены в программке, а играют восемь актеров.
Но помимо мастерской работы театра со сложной современной прозой, в которой есть и роман в романе, и рефлексия по поводу текста в тексте, и той жизни, которая становится текстом, есть у театра еще и удивительная честность в передаче самого духа прозы.
Казалось бы, зачем ставить такую почти непосильную задачу относительно современной литературы? Так полноценно тратиться, отдавая четыре часа сценического времени воплощению на сцене текста, который намеренно замкнут на себе, не обращен в социум и погружен в созерцание собственной рефлексии?
В спектакле Толмач Ивана Верховых – alter ego самого Шишкина – лицо от автора, но в каком-то новом качестве для русского театра. Толмач не ведет начальственно действие, перед нами не демиург, не пастор, не властитель дум. Он то наблюдает картины собственного сна, то объясняет их самому себе, то вглядывается в свой же собственный роман. Писательские образы подобно киноленте памяти проносятся в сознании Толмача. Сцена превращена в камерный подиум, на котором теснятся ожившие в памяти писательские образы, мучающие душу воспоминания. Оттого режиссером используется несколько приемов, призванных выразить мир писательского воображения, похожий на плотно закрытую комнату, из которой невозможно уйти, невозможно освободиться от беспрерывно, бесконечно наплывающих самых важных и самых неважных переживаний. Быть писателем — значит истязать свое сознание и подсознание.
В этом одиночестве Толмача Ивана Верховых есть честность проживания того, что постоянно подбрасывает воображение.
Писатель пишет роман о певице начала века, которая ведет дневник. Девочка-гимназистка, первая любовь, первый поцелуй, Первая мировая война, первые смерти, Гражданская война, первый выход на сцену — все это страницы дневника, который оборвется в 1936 году. Мадлен Джабраилова играет и ребенка, и гимназиста, и актерку, оставаясь все равно девочкой, брошенной в котел жестокого и невыносимого бытия. Эта линия в книге отчасти превращена в эпизоды кино с титрами, обозначающими главки сюжета о певице. Глубина сцены в спектакле отдана под этот роман. Режиссер в буквальном и переносном смысле то открывает двери его эпизодам, то захлопывает, чтобы перенестись в другое время, в нашу эпоху. И тогда на переднем плане вcплывают другие картины из жизни самого писателя, не связанные никак сюжетом, но сцепленные переживанием собственного бытия. Экскурсия в музей школьников, служба в армии, работа переводчика в швейцарской тюрьме, письма сыну, которые пишутся и не отправляются, Рим уже с другой экскурсией. Скользят впечатления. И опять режиссер сообщает актерам и точность жеста, и органику движения, чтобы передать этот рой образов, живущих в каком-то эфирном писательском пространстве. И учительница Гальпетра Ксении Кутеповой, вечно беременная, но так и не разродившаяся, и осипший гид по Риму Рустэм Юскаев, и стайки школьников, хулиганящие в музее «Останкино», и туристическая группа, бегущая за зонтиком гида, скользят по гладкой поверхности в музейных бахилах, как на льду.
Почему-то нарастает грусть, охватывает печаль. Человек затерян во времени, и возможность жить есть только одна в сосредоточенной тишине укрыться от мира и дать волю своему воображению, выпустить на свободу свои образы, чтобы продлить самого себя, ухватиться за Венерин волос, вернуть себе свою же жизнь.
“Фоменкам” удалось самое важное
Юлия Черникова
“Утро.ру”, 23.11.2006
Сама возможность театральной постановки сложносочиненного романа Михаила Шишкина Венерин волос кажется сомнительной. К театру эти сотни страниц, изощренный язык Шишкина (которого нередко сравнивают с Сашей Соколовым, а то и с Набоковым), не имеют ровно никакого отношения.
Правда, Мастерская Петра Фоменко давно наладила театральный контакт с прозой. В постановках этого театра, специализирующегося на подробных и натуралистических инсценировках невыносимой легкости бытия, Толстой, Достоевский и Гоголь неотличимы от Чехова. Будто они всю жизнь только и делали, что писали пьесы. Но одно дело писатели классические (есть где развернуться, есть на чем показать чудеса интерпретации). И совсем другое – современный автор, который в ответ на просьбу о постановке его романа как-то не проявляет должной сознательности и справедливо опасается огрубления, обеднения, а то и разрушения своего текста. Мимолетный взгляд на программку эти опасения подтверждает. Указанное (бесчисленное) количество действующих лиц решительно не способно разместиться ни в сценическом пространстве, ни в сценическом времени. Тем более что пять часов репетиционной редакции спектакля теперь сокращены до четырех.
Но пора приступать к Самому важному, которое режиссеру Евгению Каменьковичу, без всяких оговорок, удалось. Ему удалось, конечно, создать не аутентичную сценическую версию романа, это невозможно. Дело и не в сохраненной монтажной конструкции: воспоминания актрисы Изабеллы (Мадлен Джабраилова) оборачиваются страшными полуправдивыми диалогами беженцев и толмача (Иван Верховых), а те, в свою очередь, переходят в неотправленные письма «любезному Навухононозавру». Дело и не в осторожно законсервированной литературности – звучащее слово не прерывается ни на минуту, сохраняя сочность и причудливость авторских формулировок. Самое важное, что удалось Евгению Каменьковичу, – это воспроизвести на сцене жизнь, которая «и есть тот самый рассказ, потому что надо все не только подробно рассказать, но и показать, чтобы было понятно, ведь важна каждая мелочь, брякающая в кармане, каждое проглоченное ветром слово, каждое молчание». Нелепая, но удивительно прекрасная школьная учительница (Ксения Кутепова) в жутких сапогах и шапке с приклеенной на спину карикатурой, переместившаяся из воспоминаний толмача в его европейскую действительность, – символ этой самой жизни, в которой пустяки и есть самое главное.
Этюды и импровизации в качестве обозначенного жанра позволяют с помощью духа театра выразить дух прозы, той второй реальности, в которую погружены предметы и люди. Сценки торопливо сменяются, сталкиваясь, набегая друг на друга. Школьники, гимназисты, расставшиеся родители, солдаты, рвущиеся в Швейцарию, второй муж Изольды (Галина Кашковская), сменивший погибшего Тристана, Ося, Туся, Муся, всё в беспрерывном движении и круговороте времени. И все как-то помещаются на сцене и в памяти, не перегружая, но насыщая спектакль, не обедняя, но питая прозу. Ведь именно в театре название пирожного из детства можно произнести так, чтобы оно снова таяло на губах. И именно в театре возможно, чтобы неотправленная открытка «любезному Навухононозавру», наконец-то, нашла своего адресата, – в каждой программке содержится кусочек из письма. И именно в театре возможно, чтобы автор был оглушен собственным произведением, что я, не веря своим глазам, и наблюдала. Все-таки видеть, как театр превращает сложносочиненную прозу в легкоподчиненную, удается не каждый день. Даже авторам, специально приехавшим из Швейцарии.
МХТ имени А.П. Чехова
Письмовник
Режиссер и автор сценической версии – Марина Брусникина
Сцена из спектакля. Александр Голубев и Яна Гладких.
Фото: Михаил Гутерман
ПРЕССА:
МХТ им. А.П. Чехова. Спектакль Письмовник
Режиссер М. Брусникина и актеры спектакля Письмовник размышляют об этой постановке “для умных людей”, в ней любой может почувствовать и понять что-то о себе.
“Телеканал Театр”, 03.11.2011
Михаил Шишкин увидел свой Письмовник на сцене
Телеканал “Вести”, 19.12.2011
Наталия Колесова. “Планета Красота”, № 11-12, 12.2011
Письмовник Шишкина в МХТ: симфоническая проза стала мелодрамой
Марина Брусникина поставила в МХТ Письмовник Михаила Шишкина, обнажив в тексте самое важное, но далеко не все
Майя Кучерская. “Ведомости”, 9.11.2011
МХТ поставил роман, за который борются несколько премий
Марина Райкина. MK.RU, 25.10.2011
В МХТ им. Чехова поставили роман Михаила Шишкина Письмовник. У режиссера Марины Брусникиной возникли большие трудности перевода с литературного языка на театральный.
Марина Шимадина. “Эксперт”, 28.11.2011
Михаил Шишкин увидел свой Письмовник на сцене
Состарившиеся родители беспомощны, как младенцы, а выросшие дети жестоки по-взрослому. В нескольких фразах – суть вечной проблемы отцов и детей. Без лишних слов о самом главном сумел сказать Михаил Шишкин в романе Письмовник. Об этом со сцены говорят в МХТ имени Чехова.
Спектакль, поставленный еще в октябре, впервые играют в присутствии автора романа Письмовник. Режиссер Марина Брусникина не скрывает: так не волновалась даже перед премьерой – всю ночь не спала.
“Мне приснился сегодня ночью кошмар. Я всю ночь смотрела спектакль Письмовник. При этом все играли в полной темноте. Я бегу за кулисы, начинаю кричать – что происходит! Потом я поняла, что если я так буду нервничать, я сойду с ума”, – делится переживаниями Марина Брусникина.
В антракте за кулисами Михаил Шишкин выпивает чашку чая, потом уже в зале – улыбается. Значит ли это, что спектакль понравился? До самого конца о постановке он не скажет ни слова.
На двух сотнях страниц романа Письмовник уместилось прошлое, настоящее и будущее влюбленной пары. Впрочем, не менее увлекательный, чем сюжет – язык Михаила Шишкина. Именно он и поразил художественного руководителя МХТ имени Чехова Олега Табакова. Он прочел книгу около года назад, сказал, текст гениальный, и написал письмо автору романа.
“Мне пришел мэйл от Олега Табакова. Что он поздравляет меня с книжкой, что он прочитал и очень хочет, чтобы это было в его театре. И вот прошел год. И это живое существо родилось”, – рассказывает Михаил Шишкин.
Рождалось в муках. Репетиции были долгими, сложными. Как перенести на сцену письма, сделать не читку – живой спектакль? Ответы в МХТ имени Чехова искали долго, но, кажется, не безуспешно. После спектакля – аплодисменты.
“Ну, я, конечно, весь испереживался. И хочу сказать спасибо огромное режиссеру, актерам. Меня сейчас переполняют эмоции. Что-то меня восхитило, что-то порадовало, что-то очень удивило”, – говорит писатель.
После спектакля Михаил Шишкин за кулисами еще долго общается с актерами. Каждому пожимает руку. И очень удивляется самокритичности юных артистов.
Памятник у свидания
Наталия Колесова
“Планета Красота”, № 11-12, 12.2011
Письмовник Михаила Шишкина — второй вслед за Венериным волосом роман знаменитого писателя, который перешагнул границы печатных страниц и воплотился в сценическом произведении. Первый опыт — спектакль Евгения Каменьковича Самое важное в «Мастерской Петра Фоменко» — является, на мой взгляд, идеальным театральным эквивалентом великолепной прозы.
Перед режиссером Мариной Брусникиной, поставившей Письмовник на Малой сцене МХТ, стояла сложнейшая задача. Инсценировка интимного, пронзительного, хрупкого текста, история противоборства любви и смерти, сложнейшая ткань прозы, переведенной на язык сцены, — все это для такого мастера литературного театра, как Марина Брусникина, оказалось близкой стихией. С другой стороны, полифоничная проза с элементами постмодернизма, фантастики, смеси натурализма и философских обобщений, требовала адаптации к материальному, осязаемому миру сценического искусства. Зазвучавшая переписка двух героев, молодых и влюбленных друг в друга юноши и девушки, — это удивительный пример того, как эфемерные слова становятся плотскими, мучительными и даже более реальными, чем события и люди.
В спектакле множество героев — целый оркестр судеб, трагедий, обретений. Герои парят вне времени, почти вне конкретной страны и эпохи. Среди них, проживающих каждый свою человеческую судьбу, есть один, стоящий особняком и носящий мистическое имя Весть и Вестник. В исполнении Дмитрия Брусникина это — одновременно Рок и Хор античной трагедии. Он стоит ближе всего к смерти, ему открыты тайны бытия. Камуфляжная форма позволяет отождествлять его с военным командиром той битвы, откуда приходит матери Володи похоронка: «На одной незнаменитой войне под Тонжоу ваш сын…» Но герой Дмитрия Брусникина, стоящий как бы над реальными страданиями персонажей спектакля, больше принадлежит театру символов, чем сценическому реализму.
Все здесь одновременно условно и конкретно: линии жизни и смерти героев, переплетения, неразрешимые противоречия, взаимное непонимание. А заключено это в некую лаконичную форму геометрических линий стен, оконных проемов, видеопроекций и теней, которые окружают человеческое отчаяние и одиночество. Трудно изложить сюжет романа, да и надо ли? Ведь для каждого читателя книги и зрителя спектакля существует свой отсчет: не успев осознать взаимную любовь, едва успев ею насладиться, влюбленные расстаются, чтобы НИКОГДА не встретиться вновь в этой жизни. Когда погибает на войне Володя, возлюбленный Саши? Почти сразу или спустя время? И что это за война — реальная или абстрактная? Есть мнение, что реальная, но малоизвестная. Но важно ли это? А письма продолжают лететь сквозь годы и непогоды. В романе Шишкина встречаются такие драгоценные мысли, которые, прозвучав со сцены, становятся почти заклинанием: «Не доходят только те письма, которых не пишут». Диалог влюбленных в этом спектакле — разговор живой с умершим, перекличка голосов, беззвучная и певучая. И все движение сюжета в спектакле — это материализация неких токов, которые связывают двух людей, даже вопреки смерти.
Яна Гладких в роли Саши так трепетна и непосредственна, что даже рука не поднимается писать о ней, как об актрисе. Она живая, нервная, гибкая, выразительная, нежная. Ее прозрачный облик не препятствует бурному проявлению чувств, и весь спектакль держится на ней — главной героине этой трагической истории. Благодаря тому, как проживает ее молодая актриса, осознаешь со всем возможным в жизни отчаянием, как страшно терять тех, кого любишь.
Письмо в спектакле — это синоним жизни. Володя (Александр Голубев) в самом пекле военной мясорубки констатирует: «Пишу — значит, жив». И еще письмо для разлученных героев — единственное доказательство любви: «Дышу, пишу, потому что люблю тебя». Молодой, сильный, чуть наивный юноша — таков наш герой. Может быть, актеру немного не хватает пронзительности и фатальности, которые по-женски интуитивно нащупала в характере своей героини Яна Гладких. Тогда наша жалость, которую мы испытываем к этому юноше, жертве войны, могла бы быть безысходнее. А так она окрашена светлой печалью, когда он почти по-детски рассказывает о своем «секретике» в закопанной банке из-под печенья: «Останутся те, кого я возьму в свою банку». Сценический образ Володи не так силен, как тот, что возникает при чтении романа — видимо, в прозе трагизм безвременной и бессмысленной смерти заточен до невыносимой остроты. Зритель даже с облегчением переводит дух, когда на вопрос, обращенный к высшей силе и разуму «Я умру?» Володя получает ответ «Нет!» И юноша выдыхает: «И я успокоился».
В спектакле много моментов, очень важных для авторов и чутких зрителей. Почти у каждого персонажа есть ключевой монолог, сцена, на которые их твердой рукой выводит режиссер, чтобы коснуться пронзительной человеческой струны, звучащей в каждом — привлекательном и отталкивающем, благородном и подлом, коварном и великодушном герое.
Сокрушительная сила придана прощальному монологу матери Саши, безнадежно больной, умирающей женщине на грани отчаяния. Полина Медведева в этой сцене выступает настоящей трагической актрисой, с удивительным достоинством и чувством меры переводящей этот монолог в сферу мудрости и силы человеческого духа.
Серьезной удачей оказалась и роль матери Володи в исполнении Юлии Чебаковой — сексуальной красавицы со скорбными глазами и драматически-низким голосом. Покоряли как ее искренняя любовь к слепому отчиму Володи, так и ее упорное нежелание открыть сыну имя настоящего отца с неожиданно твердым заявлением: «У тебя не было отца вообще!»
Монолог Ады, первой жены мужа Саши (а героиня романа Шишкина пишет ушедшему в другие миры возлюбленному обо всех изменениях своей судьбы) в исполнении Евгении Добровольской — не менее сильный эпизод спектакля. Почти лишая свою героиню женской привлекательности, актриса затрагивает такие близкие многим зрителям душеные струны, что женское одиночество проступает в этой сцене с какой-то пугающей ясностью.
Вообще, благодаря самоотверженности исполнителей многие сцены в спектакле Письмовник зрители могут экстраполировать на собственный жизненный опыт. А поскольку у каждого из нас накопилось за жизнь немало горечи, спектакль Марины Брусникиной приобретает терпкий и горький, отрезвляющий и порой невыносимый привкус полыни. Сцена, в которой Саша заклинает пребывающую в коме Сонечку — дочку своего мужа, — почти языческая, похожая на заговор, — страшная, вызывающая слезы. Эмоционально восприимчивые зрители вообще смотрят почти весь Письмовник сквозь пелену слез. И не только потому, что по-настоящему всех очень жалко. А потому что вдруг явственно понимаешь, что надо уметь прощать. И что учиться этому надо всю жизнь.
Символы в спектакле Марины Брусникиной просты и явственны: снегопад, дачный дождь, щенок, черно-белое кино, мучительные запахи прошлого… Володя, погибший и бессмертный, призрачный и живой, бесконечно стремится к своей возлюбленной — той, прежней, из их счастливого дачного лета: «Распалась связь. Она восстановится, когда мы встретимся вновь, и я положу тебе голову на колени». Саша, с последним просветленным отчаянием реализующая тоску по несостоявшемуся материнству, лепит себе снегурочку — дочку из снега. И предупреждает ее, что там, куда они направляются, может оказаться один человек, который положит ей голову на колени. «Ты не удивляйся», — мягко просит Саша. И как же просто и точно было решиться на такую мизансцену финала: качели, женщина-девушка и ее несостоявшаяся дочка. Но ведь в другом мире, где они обязательно встретятся с Володей, это неотвратимо.
«Я иду, осталось совсем немного»…
Не знаю, как вы, а я опять плачу.
Письмовник Шишкина в МХТ: симфоническая проза стала мелодрамой
Марина Брусникина поставила в МХТ Письмовник Михаила Шишкина, обнажив в тексте самое важное, но далеко не все
Майя Кучерская
“Ведомости”, 9.11.2011
Ставить на сцене симфоническую прозу Шишкина, в которой каждое слово задевает множество культурных пластов и голос любого персонажа отзывается хором, — поступок, требующий отваги. Пусть Евгений Каменькович, сделавший в «Мастерской П.Фоменко» спектакль по роману Шишкина Венерин волос, уже продемонстрировал, что для профессионального художника ничего невозможного нет, пусть Письмовник — роман с четкой структурой и это как будто облегчает режиссеру задачу, перевод шишкинской словесной музыки на язык театра все равно сложная художественная задача, взывающая о нетривиальном решении.
Марина Брусникина нашла это решение, как кажется, только наполовину. Она вычленила из многослойного романа в письмах один слой — сентиментальный. В этом диапазоне чувствительности актеры и разыграли текст, который в общем даже подталкивает к подобному прочтению. Двое влюбленных, Сашенька и Володя, пишут друг другу письма, продвигаясь сквозь ХХ век. Сашенька отвечает за мир и все, что в нем происходит (встречи, расставания, рождение детей, смерти). Володя — за войну, в которой можно угадать черты русско-китайской войны 1900 г., но на самом деле это любая война, Война. Он работает письмоводителем, составляет похоронки и пишет Саше, пока не погибает, — но письма от него все идут, потому что смерти нет. Эмоциональность, наполняющая беседу тоскующих друг по другу героев, и стала скрепляющим сцены составом, а вместе с тем обеспечила вовлеченность зрителя в происходящее. Вполне искреннюю.
В результате Яна Гладких (исполнившая роль Сашеньки) сумела измениться, превратившись из романтической девочки в усталую женщину, а Александр Голубев как запрокинул мечтательно голову в первой сцене, так уже и не опустил, сыграв роль Володи на одной рыдающе-восторженной ноте. Понятно, что в отличие от Саши Володя остался вечно юным, и все же интонационного однообразия этим не оправдать. Зато Полина Медведева (игравшая мать Саши) продемонстрировала спокойное мастерство, не сделав ни одного лишнего движения, сумев остаться неизменно естественной и внутренне гибкой: сцена в больнице с ее участием — из лучших в спектакле.
И все же в итоге Письмовник, роман о разнообразии человеческих опытов, объемное размышление о жизни, смерти, любви, на сцене обернулся мелодрамой. Герои, не поддержанные эхом традиции — звучащим в письменном тексте, — на обнаженной сцене с заменявшим декорации экраном, на котором появлялись подходящие картинки и кадры, тоже оказались голы. И ходульны. В этом таился и выигрыш: все они — и влюбленный юноша, ищущий смысл жизни, и девушка, ищущая любви, и умирающая на руках дочери мать, и художник, когда-то числившийся в гениях, — знакомы, узнаваемы до счастливой боли. Но у Шишкина их типичность — лишь первый уровень. В спектакле — и последний.
Хотя, казалось бы, можно было на этой ходульности сыграть и так раскрыть еще одну стержневую идею романа. Ведь если письмовник — сборник образцов писем, то Письмовник Шишкина — каталог человеческих опытов, разнообразных и вместе с тем сводимых к общему знаменателю. Это можно было бы показать и на сцене, добавив в спектакль объема не за счет отсутствующих у Шишкина «заэкранных» расспросов ребенка о главном, а за счет осмысления идеи о бесконечной банальности и уникальности любой жизни. Словом, можно было бы двинуться дальше — в направлении, заданном романом, дополнив эмоциональное прочтение философским, культурным, почитав знаменитый Письмовник Курганова, например, — и сделать полноценный перевод. Но нет, перевода все-таки не получилось. Точный подстрочник — да. Что тоже, конечно, хорошо и важно — просто недостаточно.
Письмовник с того света
МХТ поставил роман, за который борются несколько премий
Марина Райкина
В то время как страна погрузилась в предвыборный бред и ни о чем другом, как только о Путиномедведевых (возможны любые комбинации), говорить не хочет, в МХТ им. Чехова говорят исключительно о том свете и этом. Повод — Письмовник Михаила Шишкина, номинанта сразу на несколько литературных премий нынешнего года.
Письмовник давали на Малой сцене в тот вечер, когда на Большой шел Мастер и Маргарита. То ли господь Бог, то ли дьявол в лице мессира Воланда так распорядился, что эти два произведения сошлись и их разделял только пол—потолок (в зависимости, откуда смотреть). Вслед за Булгаковым Шишкин говорит о вечном как о чем-то простом и весьма бытовом…
— Милая моя Сашка, — произносит парень с пшеничной челкой над ясными синими глазами (Александр Голубев). Он сидит на полу в солдатских галифе с вытянутыми коленками под софитом и обращается к девушке в сине-голубом платьице по фигурке (Яна Гладких). Красивые русые волосы рассыпались по лопаткам, и она ему отвечает: «Володька, а ты помнишь, как на нашей старой даче…» Так начинается переписка двух юных, влюбленных, обреченных, увы…
Весь роман — это письма. Чужие можно читать, уверяет Саша. Тогда они становятся твоими, как твоя жизнь. Но как поставить образцы эпистолярного жанра? И жизненную философию, заключенную в них? Режиссер Марина Брусникина (сама из актрис) сделала инсценировку с невероятным пиететом к шишкинскому творению, не позволив себе отсечь даже то, что окажется лишним для сцены. Такая щепетильность по отношению к первоисточнику, может, несколько и утяжелила первый акт, но в целом сделала спектакль текучим и прозрачным, как вода.
Парадоксально, но факт — текста много, а действие прозрачное, похожее на изящное кружево. Кружева плетутся из непростых и вовсе неприглядных человеческих отношений. Мать Саши изменяет отцу, и Саша в пубертатном периоде от бессилия хамит родителям. Позже ее будущий муж, художник (Александр Резалин), очень уж некрасиво бросит предыдущую жену с девочкой Сонечкой, а потом Сонечка ударится головой на улице и впадет в кому. Это наказание или случайность? Отец станет мучиться виной. Володя в детстве невзлюбит слепого отчима, поедет к родному отцу, чтобы нарваться на равнодушие: подумаешь, плод первого греха явился… «Да сколько у меня баб было, что ж теперь, каждого пригревать?» — читается в непроизнесенном тексте Валерия Хлевинского. А вся фигура его супруги (Галина Киндинова) транслирует чувство вины, хотя она меньше всех тут виновата.
А письма-то, оказывается, отправлены с того света на этот — Володя погиб в армии во время учений, но продолжает писать своей первой любви Сашеньке, закрыв глаза. А она, трепетная, нервная, отвечает ему, и тоже с закрытыми глазами. Смерть — это сон? Звучит фрагмент из письма, и на текст тут же накладывается мизансцена. В первом акте сцены носят заявочный характер: слово, сказанное в первом акте, эхом отзывается во втором. Брусникина дает возможность подробно рассмотреть это «эхо». Вот Саша, пережившая смерть возлюбленного, встречает художника. У него девочка Соня и жена Ада — они лишь сотрапезники, потому что давно не спят, а только едят вместе. Неловкость чувств, нервное напряжение, тут же монолог Ады: Евгения Добровольская играет на грани срыва, который не произойдет. Или монолог матери Саши в больнице (Полина Медведева), явление отца на похороны (Михаил Хомяков), родители Володи (Олег Тополянский — Юлия Чебакова) — отличные работы. И, конечно, исполнители главных ролей — Яна Гладких и приглашенный в МХТ Александр Голубев — играют как дышат, стопроцентное попадание при назначении на роли.
Спектакль Письмовник такой же полифоничный, как и роман. Поэтому удачей кажется партитура звучащего текста — Брусникина делает наложение из голосов, читающих один и тот же фрагмент. Вот Володя начинает, ему с задержкой вторит закадровый голос, и тут же его текст, как мячик, подхватывает мать. Еще Брусникина вводит в спектакль закадровый опросник детей. Взрослый голос: «Что такое любовь?», «Что такое смерть?» — и детские голоса в ответ: «Это когда целуются, обнимаются», «Ну, это когда умирают». Несколько похоронных процессий, а письма с того света продолжают и продолжают приходить в этот. А может, и нет между ними никакой разницы? Может, все-таки связь существует?
Театральный Письмовник
Интервью с Мариной Брусникиной
Алена Карась
“Российская газета”, 7.11.2011
Письмовник стал самым популярным в мире романом Михаила Шишкина. Любовь и смерть, соприсутствие всех времен и эпох в одном пространстве-времени, тонкая грань, отделяющая реальный мир от иллюзорного, мертвых от живых — все эти и иные мотивы нового шишкинского романа оказались востребованы театром. О театральном потенциале философской мелодрамы Михаила Шишкина мы говорили с режиссером нового спектакля МХТ им. Чехова Письмовник Мариной Брусникиной.
В программке к спектаклю сказано, что он о любви.
В самом романе говорится, что он про смерть. Но если сказать так зрителю, то сразу напугать его. Я бы ответила на этот вопрос сложней: смысл жизни в преодолении страха смерти. Возможно, мы живем, чтобы понять, что смерть есть продолжение жизни. Это общее пространство людей и смыслов, вне времени и пространства, их жизней, фантазий, их несостоявшихся любовей… Поразительный роман! Без времени и пространства, вернее, с единым временем-пространством. К этому роману все очень лично подключаются. Не было ни одного актера, который бы, репетируя, не начал рассказывать свою историю, свои переживания, связанные с мотивами романа.
А как происходило ваше «подключение» к роману?
Я собиралась делать совсем другую работу. Но Олег Павлович Табаков, который читает, кажется, все на свете, дал мне роман Шишкина. Я прочитала три страницы Письмовника и поняла, что буду это делать.
При всей своей изысканности роман Шишкина очень простой и здоровый — он все же не только о смерти, но и о любви. Сегодня доминирует взгляд на театр как болезненную терапию, потребность открыть в себе ужасное, пограничное, страшное. Вам вообще болезненное, темное не интересно?
Мне кажется, это в театре уже было не раз. Накапливается разрушительная энергия, когда хочется перевернуть все устои. И все начинает ломаться. Это правильно и полезно, потому что рождается новый взгляд, проливается новый свет на хорошо известное. Это нормально. Но каждый выбирает то, что связано с кругом его мыслей. А я только этим и занимаюсь — стараюсь прийти к гармонии с собой и с миром. И потому беру ту литературу, которая каким-то образом помогает обрести эту гармонию. Побеждает то, во что веришь. Вот я стараюсь верить. Но никакой вражды к другому театру у меня нет. Для меня колоссальное театральное событие Чайка Юрия Бутусова. Он открыл мне такие смыслы в том, что знаешь наизусть, там такая внутренняя свобода!
Проза в каком-то смысле хаос, который нужно собрать в театральную структуру. Как вы «боретесь» с этим хаосом прозы?
Пока я не пойму, зачем и ради чего делать инсценировку, я не смогу начать. И только потом я начинаю вынимать что-то свое из огромного романа. Я не люблю, когда пишут, о чем роман. Смысл должен родиться у тебя лично и внезапно. Я так привыкла: я должна сама перечитать, перелопатить и вдруг понять что-то. Меня так учили — читать роман с карандашом. На самом деле работа начинается на уровне инсценировки, когда рождается концепция — выбор самого главного. Потом я предлагаю актерам сравнить вопросы, которые их персонажи задают миру, с их собственными, самыми главными вопросами к себе и миру. Это очень интересно! Четырежды перечитав роман Письмовник, я каждый раз находила разные ответы. Когда же в четвертый раз у меня ясно всплыла тема смерти — вернее, что ее нет, и я сказала об этом Шишкину, он рассказал мне свою историю. У него мучительно не шел роман. В это время он случайно провалился под лед. И вот когда он пережил эту грань жизни и смерти, роман «пошел».
У вас в спектакле каждому дана своя иллюзия, свой миф.
Эта тема очень важна в романе Шишкина. Пока ты живешь в своих иллюзиях, ты можешь быть счастлив. Пока я репетировала роман, мне стыдно было думать о каких-то мелких вещах, нервничать из-за чепухи. Он как-то отодвинул все эти мелкие чувства-мысли, которые занимают нас большую часть времени.
Вы много лет преподаете в Школе-студии МХАТ. У вас есть чувство перемены? Как новое поколение отличается от предыдущих, от вашего?
Я раньше вообще не ощущала перемен. А сейчас да, время очень меняется — на глазах. Сейчас у многих такая паника. Поднимается новая молодая волна. Но я считаю, что всем хватит места.
В этом году подряд вышло сразу три фильма про Апокалипсис. Малик, Триер, Звягинцев. Есть этот мотив и в прозе Шишкина. Вы о нем думали?
Когда начинаешь об этом думать, понимаешь, что по сути не меняется ничего. Какая разница, до- или постапокалипсис мы переживаем? Я этот сюжет вообще не чувствую.
Есть ли для вас в романе какой-то главный, общий, цементирующий весь роман миф?
В нем главное история об Иове, у которого все отобрали: попробуй пожить без самого важного. По крайней мере для главной героини это так. Про то, что ты можешь просто придумать себе жизнь как миф. И не на уровне безумия, а как спасение. Все мы этим занимаемся. Пока человек существует, создание собственного мифа является его природой. Как без этого? Мир прекрасен тем, что можно выбирать любую его версию. Кто-то думает, что герой Письмовника погиб, а кто-то просто принимает то обстоятельство, что оба героя — он и она — живут в разных временах.
Чужие письма
В МХТ им. Чехова поставили роман Михаила Шишкина Письмовник. У режиссера Марины Брусникиной возникли большие трудности перевода с литературного языка на театральный.
Марина Шимадина
“Эксперт”, 28.11.2011
Марина Брусникина уже не первый год трудится на поприще литературного театра. Педагог Школы-студии МХАТ по сценической речи, она и на профессиональной сцене чаще всего использует добросовестное и подробное художественное чтение по ролям. Что выходит в результате, сильно зависит от произведения: если это Астафьев — получается сильная и пронзительная человеческая драма, если Улицкая — трогательная мелодрама, если Тургенев — добротная иллюстрация к школьной хрестоматии. Но все авторы, за которых раньше бралась Брусникина, так или иначе принадлежали к традиции классической русской словесности. Михаил Шишкин, хоть и считается сегодня надеждой отечественной литературы, птица совсем другого рода. В его затейливых постмодернистских романах главным героем является язык, а форма имеет едва ли не большее значение, чем содержание. Например Письмовник — это не просто любовный эпистолярный роман, а всеобъемлющий сборник жизненных ситуаций, чувств, поступков, банальных как дважды два, но составляющих суть нашей жизни. В книге Шишкина они каталогизированы и пришпилены к страницам, как бабочки в коллекции энтомолога.
Марина Брусникина решила освободить бедных бабочек и выпустить на свободу. То есть она попыталась поставить роман Шишкина как обыкновенный роман — с началом, серединой и концом, с сюжетным развитием, множеством персонажей и взаимоотношениями главных героев. Все это, конечно, из текста можно вытащить, в отличие от того же Венериного волоса в нем есть хоть какая-то фабульная основа, но это будет лишь первый, поверхностный пласт. Режиссера не смущает тот факт, что герои романа вообще-то живут в разное время: она работает врачом-гинекологом в советской поликлинике, он сражается и погибает на китайском фронте в 1900 году. Они никогда не встречались, не знали друг друга, и письма их сплелись в диалог в каком-то высшем, надмирном пространстве. В инсценировке Брусникиной об этом сложно догадаться. Перед нами обычная переписка двух молодых людей, которые вспоминают свой потерянный дачный рай, тоскуют друг по другу, рассказывают о своей жизни. Странность только в том, что письма не заканчиваются после пришедшей с фронта похоронки. Но эта нелогичность уже мало кого беспокоит, потому что спектакль к тому времени превращается в рассказ о нелегкой женской доле Саши — о ее романе с женатым мужчиной, конфликтах с падчерицей, смерти родителей и вообще жизненной неустроенности. Молодая актриса Яна Гладких, уже показавшая неслабый актерский диапазон от кисейной тургеневской девушки в Дворянском гнезде той же Брусникиной до эксцентричной Кати в Пяти вечерах Виктора Рыжакова, тут не хватает с неба звезд, но душевное старение своей героини изображает довольно уверенно. А вот Александру Голубеву, чья мужская линия в спектакле оказалась сильно урезана, играть почти нечего. И это тем более обидно, что именно в уста Володи автор вкладывает свою главную и любимую мысль о том, что бессмертие — это жизнь, запечатленная в слове.
Философские построения Шишкина режиссер заменяет нехитрыми детскими афоризмами о том, что такое жизнь, смерть и любовь, которые звучат время от времени за сценой. Но эти записи оставляют впечатление не истины устами младенца, а какой-то неловкой глупости. Постановка Брусникиной вообще часто вызывает чувство неловкости за неуместные сценические решения. На служащей экраном стене здесь ни с того ни с сего начинают демонстрировать то кадры фильма Гамлет, то сцены с Одри Хепберн из Римских каникул, которые должны проиллюстрировать несбыточную мечту героини о длинных, до локтя, перчатках. Только некоторые сцены вроде монолога брошенной Ады в блестящем исполнении Евгении Добровольской или того страшного эпизода, где героиня уговаривает умереть лежащую в коме падчерицу, производят сильное впечатление. Все остальное без концептуального режиссерского решения и четкой, структурированной формы, которая была бы адекватна форме романа, оказывается набором банальностей. Бабочки, пришпиленные к страницам, летать по-настоящему, увы, не могут.
ПРЕССА:
Жанна Филатова. “Театральная афиша”, 22.06.2012
Дмитрий Лихачёв. “Ревизор.ru”, 18.02.2011
Чёртово колесо, или спектакль Аттракцион
Максимова Наталья. “АртМаркетинг”, 2011
Аттракцион
Жанна Филатова
“Театральная афиша”, 22.06.2012
Студенческий театр МГУ, ныне именуемый театр «МОСТ» (что означает мост в будущее), – коллектив легендарный. Здесь начинали Ролан Быков и Ия Савина, Марк Захаров, Алла Демидова, Роман Виктюк и многие, многие ныне знаменитые и именитые деятели театра, кино, литературы, чья молодость пришлась на период легендарной «оттепели». Конечно, в современной театральной жизни, до отказа заполненной творениями коллективов самых разных художественных направлений, студенческому театру МГУ отведено довольно скромное место. Но это вовсе не означает, что он намерен довольствоваться скромными творческими результатами. Подтверждение тому – премьерный спектакль Аттракцион.
Для любителей русской словесности этот спектакль, сочиненный по мотивам романа Михаила Шишкина Взятие Измаила и пьесы А.П. Чехова Чайка, – настоящий подарок. Во-первых, потому что зрители могут насладиться авторским текстом, который даже в сценическом переложении не утратил своей силы, мощи и красоты. Недаром Михаил Шишкин получил за свое сочинение премии «Глобус» и «Букер», что был присвоен Взятию Измаила в 2000 году. Во-вторых, авторам спектакля удалось в очень простой и ясной форме, а главное, предельно эмоционально рассказать о том, что есть бытие человека, из чего и как складывается его существование на этой земле…
Режиссер спектакля Георгий Долмазян по возможности сохранил композицию сложного литературного произведения и воспроизвел на сцене два временных потока: жизненные перипетии Александра Васильевича (Илья Королев), что происходят в дореволюционной России, и судьбу современного Писателя (Павел Сеплярский). И у первого, и у второго – свои радости и печали, свои трагедии и катастрофы. Но каждый из них живет полной жизнью, переживая потери близких, их болезни, их уход, радуясь мимолетному счастью и надеясь на счастливый исход, понимая, что этот самый счастливый исход невозможен. И все же надеясь… что все будет хорошо. Так уж устроен человек!
Аттракцион от театра МОСТ
Дмитрий Лихачёв
Живое общение со зрителем, приближение актёров и режиссёров к публике и обмен мнениями продолжает набирать обороты.
Формы это приобретает разные – от создания театральных арт-кафе до моно-вечеров. Общемосковский студенческий театр МОСТ не отстаёт, регулярно организуя public talk – встречу с актёрами-участниками и режиссёром сразу после спектакля.
12 февраля после спектакля Аттракцион актёры и режиссёр Георгий Долмазян вместе со зрителями попытаются разобраться в хитросплетениях прозы одного из главных писателей нашего времени Михаила Шишкина, в обсуждении примут участие театральные журналисты портала “Ревизор.ru“.
Театр МОСТ продолжает серию “творческих свиданий” после спектаклей, где зрители в неформальной обстановке обсуждают увиденное с актерами и режиссером. Незаслуженно забытая практика советского театра собирать зрительские клубы для душевных интеллектуальных разговоров возвращается в театр МОСТ европейским форматом public–talk.
В основу спектакля Аттракцион лег роман Михаила Шишкина Взятие Измаила, отмеченный Букеровской премией.
Как проза превращается в театр? Какой художественный код вписан в язык Шишкина, позволяя его героям так органично сходить с книжных страниц и оживать на сцене? Что общего у романа Взятие Измаила с чеховской Чайкой? Ответы на эти вопросы команда журналистов, публика, актеры и режиссер будут искать сразу после спектакля Аттракцион 12 февраля.
“Взятие Измаила поставить невозможно — это понятно каждому, кто читал роман. Но можно сделать то, что удалось Георгию Долмазяну и его актерам в Аттракционе, — чудо. В спектакле они ведут зрителя к тому, к чему бы я хотел теперь привести моего читателя — к пронзительной радости бытия”. Михаил Шишкин
Начало спектакля в 19.00. Начало public–talk в 21.30. Участие бесплатное по обязательной регистрации
…
Действо на сцене творилось два с половиной часа под заворожёнными взглядами публики. То, что в начале затягивало с тихим скрипом, с лёгким недоумением, постепенно забирало полностью. Проникая с каждой новой фразой и сценой, с каждым появляющимся персонажем в суть происходящего, в сеть событий и переплетений человеческих судеб, невозможно было оторваться до самого финала.
Итак, спектакль Аттракцион, поставленный Георгием Долмазяном по роману Михаила Шишкина Взятие Измаила. История его создания растягивается на 10 лет. На подмостках театра он идёт семь лет, а три предшествующих года заняли репетиции. Только подумать – три года на создание спектакля! Какая проделана масштабная работа, с полным погружением в процесс.
Создание спектакля такая же сеть событий, случайностей, прихотей судьбы, как и жизнь, во всём её сумбуре и хитросплетениях, отраженная в произведении Михаила Шишкина.
На встрече Георгий рассказал о случайном знакомстве с творчеством писателя в театре «Мастерская Петра Фоменко”, о захватившем его интересе, о первом впечатлении от романа, о зацепившей фразе: “…Понимаете, есть люди, которые живут одиночеством”, – с которой всё и началось – желание постановки, изменение планов и начало трудной работы.
Однако работа оказалась не напрасной. “Интуитивный”, как подчеркнул исполнитель роли писателя Павел Сеплярский, выбор самых волнующих моментов из книги стал верным.
Постмодернистское полотно разворачивается на глазах у изумленных зрителей в последовательном действии, где истории становятся логичны, а параллели полностью осмысляемы. То есть спектакль создавался в прямом смысле на основе эмоций и ощущений, что не могло не отразиться на результате. Что главное, он положителен – благодаря родству, которого добились актёры со своими героями, выбрав самые дорогие сердцу эпизоды.
Многослойный, содержащий в себе приемы потока сознания и переходы от одного персонажа к другому роман весьма сложен для постановки. Режиссёр рассказал, что очень переживал, как отреагирует сам писатель. “Когда он просидел весь спектакль с ничего не выражающим лицом, я подумал, что это конец. Что сейчас он встанет, подойдёт ко мне и скажет: это никуда не годится! И три года работы прахом. Но случилось чудо: ему понравилось!” Конечно, сказал, что спектакль это не постановка романа как такового. Скорее версия по мотивам, по чувствам, по движениям воспринимающей души.
Собственно, и называется спектакль всё-таки не Взятие Измаила, потому что, по словам режиссера, “название не подошло”. Слово “аттракцион” родилось в процессе репетиций финальной сцены и прижилось. И мы поняли, что это определение очень подходит для жизни главного героя, который сам всё время кружится в аттракционе и пока он не найдёт очки опоры, не остановится. Это раскрывает весь смысловой объём, который мы вычленили и вложили. А потом аттракцион-карусель появился и в самой инсценировке – в финале актёры сцепляются в хоровод”.
Камерная атмосфера театра, постановка режиссера сразу же вызвали одно приятное желание – прочесть Взятие Измаила Шишкина. Ведь одно дело – ходить на постановки классических произведений, которые читали много раз, другое – полностью довериться творческим решениям режиссёра в незнакомой нам истории, написанной современником.
Белая сцена всегда требовательна и требует особого подхода. Не должно быть на ней зияющих дыр, привлекающих внимание. “Обнажённые” актеры, играющие свои роли на расстоянии вытянутой руки от зрителей, должны выкладываться полностью. Иначе сразу – фальшь, фальшь, фальшь… Но ребята замечательно справляются с пространством – видно вложенные силы и душу.
Местами, правда, спектакль провисал, казался слишком вышколенным, траектории движения заученными. Но лишь местами. Общее настроение побеждает мелкие недочёты. В дальнейшем – грамотно выстроенная композиция, неожиданные элементы комедии-буфф и динамичные переходы от одного действия к другому сработали на ура. Произошло погружение в художественный мир спектакля.
Большая ответственность лежала на плечах актера Алексея Захарова, исполнявшего главную роль. Взросление его персонажа было сыграно на хорошем уровне. И если в начале казалось, что актеру не больше 17 лет, то по мере его становления, он буквально на глазах взрослел.
Его герой – Александр Васильевич – словно течёт по жизни, лишь окружаемый внешними обстоятельствами и разными людьми. “Когда мы это поняли, то нам очень понравилась сама мысль о человеке, который ничего не делает, но жизнь постоянно толкает его вперёд, то одаривая, то лишая”. Однако хочется спросить, а не сложное ли это действие само по себе – жить и искать счастья? И Алексей Захаров очень убедителен в этой самой жизни, исполненной всего.
Отдельно хочется отметить документальную линию романа и спектакля – историю о неудачной постановке Чайки Чехова. Георгий Трусов в потрясающей гротескной пластической мини-постановке в конце спектакля смог действительно рассмешить зал, причём несмотря на довольно долгое выступление, не утомил и не вызывал раздражения, наоборот – настроение стремительно взлетало вверх.
Одна девушка после спектакля спросила: “Что нужно делать, чтобы не потерять человеческое достоинство?” Ответы нужно искать в спектакле. В отличие от романа, Аттракцион – заканчивается на мажорной ноте. Светлое настроение открытого финала захватывает и вдохновляет, и ещё долго не покидает после просмотра.
Чёртово колесо, или спектакль Аттракцион
Максимова Наталья
“АртМаркетинг”, 2011
И вот начинается спектакль. Что же мы видим в начале? Практически голую сцену. Да, именно в спектакле «Аттракцион» мы наблюдаем практически полное отсутствие декораций, впрочем, это не отвлекает, а подчеркивает талантливую игру актеров. Несколько человек минимальными, еле заметными штрихами преображают сцену, возникает ощущение постоянной смены места действия. Легкая ненавязчивая музыка, представляющая обязательный фон, не только подчеркивает происходящее, но и сама является как бы одним из действующих лиц в спектакле. Действительно, на самом деле редкий аттракцион обходится без музыкального сопровождения. Ведь Аттракцион — это сгусток сменяющих друг друга эмоций. Так, в стремительном темпе без особых декораций горе и радость сменяют друг друга, все как, впрочем, в жизни. И мы не сразу можем понять, как два действия, протекающие перед нами на сцене, связаны. Два мира: прошлое и настоящее. Явь и фантазия. Старая, как мир, дилемма, что делать? Как помочь близкому человеку, найти правильное решение, не ошибиться в принятом решении. Автор с помощью своего главного героя проживает сразу две судьбы, пытаясь в придуманном мире решить свои жизненные проблемы и разобраться, как ему поступить. И, как в аттракционе, пройдя все изгибы и повороты, он с облегчением и немного с сожалением завершает полный круг и продолжает двигаться к новым изгибам трудной, но от этого не менее интересной жизни.
Письмовник. Элегия
Режиссура, инсценировка, сценография, соло на рояле – Алексей Ботвинов
ПРЕССА:
Известный пианист покажет в Одессе свой юбилейный спектакль Письмовник
“Думская”, 4 июня 2012
Программа “Актуальный разговор” на канале ATV с участием Алексея Ботвинова.
Гость программы Алексей Ботвинов — музыкант и композитор — рассказывает о Михаиле Шишкине и нашумевшем в Москве, Санкт-Петербурге и Одессе проекте Письмовник.Элегия, постановке по роману Шишкина Письмовник.
ATV, 26.09.2012
Культурная палитра на телеканале GLAS
“Роман в письмах”
Алексей Ботвинов не только активно гастролирует по миру, выступает соло и с оркестром, но и экспериментирует с другими видами искусства. В июне прошлого года в Греческом зале украинского музыкально-драматического театра имени В. Василько состоялась премьера нового проекта, который основан на текстах романа Письмовник популярного писателя из Швейцарии Михаила Шишкина.
TV GLAS, 3.10.2012
Письмовник. Элегия – Программа ФАКТЫ на ICTV
Репортаж программы новостей “ФАКТЫ” на Всеукраинском телеканале ICTV о премьере режиссерской работы Алексея Ботвинова в Одессе – спектакля Письмовник. Элегия
ICTV, 29.06.2011
Интервью с Алексеем Ботвиновым о постановке романа Письмовник М.Шишкина
“Град” Одесса ТВ, 04.06.2012
Известный пианист покажет в Одессе свой юбилейный спектакль Письмовник
“Думская”, 4 июня 2012
5 июня в Украинском театре дадут юбилейный спектакль Письмовник. Элегия. Его поставил знаменитый украинский пианист Алексей Ботвинов. Он же «вживую» играет на сцене музыку Рахманинова и Скрябина. В основе спектакля – роман классика современной русской литературы Михаила Шишкина. К слову, сам писатель собирается посмотреть материал в октябре, когда приедет в Одессу.
Двое влюбленных пишут друг другу письма, хоть и видятся каждый день. В этих письмах они рассказывают друг другу все, что стесняются произнести вслух. Неожиданно юношу призывают на войну. Переписка продолжается. Она не прерывается, даже, когда приходит похоронка. Девушка взрослеет, потом стареет, но каждый день пишет ему – о неудачном замужестве, о потере ребенка, о себе, о мире. Письмовник Шишкина собрал чуть не все самые значимые литературные премии России и мира.
Ботвинов-режиссер задействовал в главных ролях двух известных одесских артистов – Ольгу Петровскую и Евгения Юхновца. Спектакль получился точным и невероятно трогательным. О том, как сам Алексей Ботвинов играет музыку русских композиторов, говорить не надо – один из лучших в мире исполнителей Рахманинова, он давно получил признание в Европе, где постоянно живет и работает.
Письмовник. Элегия — не первая постановка романа Михаила Шишкина, в которой принимает участие Алексей Ботвинов. Зимой 2011 Письмовник в совместной постановке Алексея Ботвинова и ученика Иосифа Райхельгауза Дениса Азарова впервые сыграли на сцене Московского театра «Школа современной пьесы». Главные роли тогда исполнили Ирина Алферова и Вадим Колганов. Ботвинов, как и в собственной постановке позднее, был за роялем.
Одесский спектакль возник ровно год назад. Он существует без поддержки властей, некоммерческий проект финансирует лично Алексей Ботвинов. 5 июня спектакль Письмовник. Элегия сыграют на сцене Украинского театра. Начало в 19.00
Театральный Центр имени Вс. Мейерхольда
Кампанила святого Марка
Режиссёр Никита Кобелев, в ролях: Е. Смирнова, Е. Сачков
Премьера состоялась 14 февраля 2012 г.
Телеспектакль Кампанила святого Марка
TimeOut о спектакле:
Никита Кобелев поставил спектакль о любви и выборе между долгом и счастьем по произведению Михаила Шишкина.
«Как странно: любить человека издали — одно, а любить человека живого, рядом с тобой — совсем другое» — строка из письма швейцарского врача Фрица Брупбахера жене, русской социалистке Лидии Кочетковой. Одна строчка из того множества, что составляет шесть тысяч писем, которыми они обменялись за жизнь.
Михаил Шишкин открыл для себя эту настоящую историю, произошедшую на рубеже XIX и XX-го веков, при подготовке литературно-исторического путеводителя Русская Швейцария. Письма влюбленных, дневниковые записи и собственные комментарии автора к ним и составляют повесть Кампанила Святого Марка.
Санкт-петербургский театр МАСТЕРСКАЯ
Письмовник
Постановка и инсценировка – Наталия Лапина
ПРЕССА:
Наталия Лапина: “Люди приходят в театр для того, чтобы найти что-то для себя. Или найти себя”
Интервью с Натальей Лапиной. “Ревизор.ru”. 8.11.2016
Галина Супрунович. “КубТеатр”, 27.01.2016
Слово и тело. Рецензия в двух письмах
Ася Волошина. “Петербургский театральный журнал”, апрель—май 2016
Евгения Тропп. “Петербургский театральный журнал”, 23.04.2016
Дмитрий Целикин. “Деловой Петербург”, № 41, 18.03.2016
Елизавета Ронгинская. “Театральный город”, №11, 2016
Наталия Лапина: “Люди приходят в театр для того, чтобы найти что-то для себя. Или найти себя”
Премьера спектакля Наталии Лапиной Письмовник состоялась в январе 2016 года. С тех пор он был десять раз сыгран на малой сцене театра “Мастерская”, а 2 сентября 2016 года перенесен на основную. Специально для Ревизора.ру Наталия рассказывает о постановке.
“Ревизор.ru”. 8.11.2016
Какие сложности возникли при переносе спектакля на большую сцену?
Больше всего меня беспокоит общение со зрителем. В малом пространстве были видны глаза, возникало особенное доверительное дыхание, а здесь, на большой сцене, когда зрителей больше, сохранить контакт – сложнее.
Александра Мареева (артистка театра “Мастерская” – прим.) говорила, что, прочитав Письмовник, захотела, чтобы его поставили. Получается, она вас вдохновила на этот спектакль?
Мы с Сашей шли к нему разными путями. Когда в 2011 году я прочитала роман, то сразу решила, что Письмовник надо ставить. На тот момент я руководила Русским драматическим театром в Таллине, но почему-то мне показалось, что там не место для этой истории. Когда я переехала обратно в Россию, то какое-то время искала подходящий театр, а потом решила, что для Письмовника театр найдется сам. Принесла книжку Григорию Михайловичу (художественный руководитель театра “Мастерская”, прим.), положила ему на стол. Через три месяца раздался звонок: “Наташа! Ты хочешь делать Письмовник? Это как раз и была Саша Мареева. Она зашла в кабинет к Михалычу и увидела эту книжку на столе. Дело в том, что она принесла ему точно такую же год назад. Вот так наши книжки встретились, Григорий Михайлович сказал, что совпали звезды и надо делать, и у нас появился Письмовник.
Как выбирали артистов? С Александрой все понятно, а других?
Андрюшу Аладьина, ее главного партнера по сцене, предложил Григорий Михайлович. Сказал: “Вот, хороший”. У Михалыча все хорошие, но Андрюша действительно оказался тем самым героем. У нас был долгий период, когда мы репетировали, разминали материал втроем. Потом, постепенно, актерская компания выросла до десяти человек.
Еще важный момент: в “Мастерской” нет взрослых артистов. А нам нужен был стержень спектакля, который бы вел всю эту историю; человек с другим опытом. Поэтому мы позвали Андрея Шимко, он счастливо и абсолютно совпал по духу с “Мастерской”.
Как вы относитесь к тому, что критики обвиняют Шишкина в том, что он играет на чувствах?
Что в этом плохого?
В манипуляции чувствами?
Я бы сказала, этим вообще грешит режиссерская профессия. Не потому, что мы знаем, какие кнопки нажимать. Хотя, конечно, и это тоже, но, в любом случае, театр требует какого-то эмоционального подключения, сопереживания. Иначе зачем приходить смотреть на других людей, которые отделены от тебя какой-то рамкой? Театр все-таки подразумевает общение, вовлечение, переживание. Люди приходят в театр для того, чтобы найти что-то для себя. Или найти себя.
Критики обращают внимание на то, что Шишкин пишет сюжет, исходя именно из того, что вы называете нажиманием кнопок.
Когда я первый раз читала Письмовник, мне так не показалось. Не возникло ощущения, что он мной манипулирует. Могло, конечно, но не возникло. Даже если это манипуляция – то она восхитительная. К тому же, мы все равно делали на основе романа свою историю. Там слишком много линий, чтобы все они могли оказаться на сцене. Эта история очень многослойна.
Какое самое важное письмо в своей жизни вы отправили и получили сами?
Раньше я писала много писем, а потом начались мейлы, и это совсем не то же самое. Поэтому, боюсь, не вспомню. Давайте считать моими режиссерскими письмами то, что мы делаем на сцене. Письмами, которые я хочу отправить в зал. Увидим, будет ли доставлено мое нынешнее письмо.
В спектакле говорится, что не доходят только те письма, которые не пишут.
Точно. Видите, это уже написано.
Спектакль Письмовник театра “Мастерская” в постановке Наталии Лапиной вошел в лонг-лист — список самых заметных спектаклей сезона — Национальной российской театральной премии “Золотая маска”.
Письма вне времени
Галина Супрунович
22 января на сцене театра Мастерская состоялась премьера спектакля Письмовник по одноименному роману современного писателя Михаила Павловича Шишкина в постановке Натальи Лапиной.
Роман вышел в свет совсем недавно, в 2010 году, но его сразу ждала известность, он был переведен на множество языков и уже пережил несколько постановок, в том числе и во МХАТе.
Сюжет романа прост, влюбленные пишут друг другу письма, но писатель разделил их не только в пространстве, но и во времени. Девушка живет в эпохе миллениума, а юноша воюет на русско-китайской войне. По сюжету романа, истории двух героев развиваются не только параллельно (они находятся в разных эпохах), но и не совпадают во времени. Несмотря на то, что главный герой гибнет на войне, девушка по-прежнему продолжает писать ему письма, в то же время влюбленные не слышат друг друга, если в начале их воспоминания перекликаются, то со временем они совершенно отдаляются, находятся в совершенно разных условиях, сталкиваясь с непохожими жизненными ситуациями.
Спектакль динамичный, в нем множество второстепенных персонажей, которые, постоянно перевоплощаясь из одной роли в другую, иллюстрируя рассказы героев от первого лица. То же самое происходит и с декорациями, простыми, но с множеством скрытых ящичков, деревянный помост с легкостью превращается и в ванную, и в военный госпиталь. Длинные монологи оживают, благодаря множеству деталей, а это бесчисленное число эпизодов – детство главных героев, война и будничные зарисовки. Для зрителя же остается загадкой, как актеры так быстро переодеваются и входят в новую роль…
Главная героиня романа — Саша (Александра Мареева). На ее плечи взваливается весь нелегкий груз взросления и разочарования, героиня меняется на глазах у зрителя, приближаясь к печальному финалу, тогда как ее Володя (Андрей Аладьин) в течение всего спектакля молод и влюблен в войну, о которой рассказывает с необыкновенным энтузиазмом, с волнением и радостью встречая новые приключения.
Режиссеру удалось раскрыть и оживить текст, сделав его еще интереснее, при этом сохранив авторский замысел. Любовь, оторванная от действительности и потерянная во времени, дает героям надежду и помогает воспринимать суровую реальность, в то же время помогает открывать себя и видеть мир другими глазами.
Первый и последний монолог спектакля начинается в трамвайном вагоне, где еще совсем юная и восторженная героиня рассказывает зрителю о своем восприятии мира и делится своими мыслями, там же она оказывается в конце, потерянная и постаревшая, обнимая девочку-Снегурочку.
Главное достоинство спектакля – новизна. Это новый текст и сюжет, который возможно для многих станет настоящим открытием, это непростая, но в то же время очень трогательная и честная история любви двух далеких друг от друга людей. Наталье Лапиной и актерам, удалось очень удачно инсценировать текст, который легко бы было сделать банальным, но постановка, напротив, смогла сделать его интереснее и доходчивее. Он ясен, и в то же время за простыми человеческими трагедиями скрывается нечто большее, течение жизни, имеющее свой, глубинный смысл. Благодаря постоянному движению и тонкому юмору, который удается перенести на сцену, постановка смотрится на одном дыхании.
Слово и тело. Рецензия в двух письмах
Ася Волошина
“Петербургский театральный журнал”, апрель—май 2016
«Я хочу соединить все словесные достижения западной литературы, ее техническую изысканность с русской любовью к Акакию Акакиевичу», — говорит Михаил Шишкин. Мог бы даже и не говорить. Это очевидно, это и есть его дискурс и фокус, его дар. В его фрактальных (атомарное включает целое) жестких кристаллических конструкциях в каждой клетке бьется жизнь… Дар, дискурс, фокус и, возможно, в самом деле миссия: спаять несоединимое, быть и логоцентриком, и гуманистом, превращать живые лица в материал для модернистских структур, а модернистские структуры делать домом для живых лиц. И так далее.
Вот в Письмовнике двое влюбленных пишут друг другу об общем и необщем прошлом, раздельном настоящем и сослагательном будущем, но не это сюжет, а то, как автор правит временем. Как после вести о смерти героя мы осознаем, что влюбленные находятся в пространстве разных времен, текущих неодинаково. А весть эта приходит когда — помните, как у Набокова, — «правая, еще непочатая часть развернутого романа, которую мы, посреди лакомого чтенья, легонько ощупывали», еще значительно перевешивает пройденную левую… Сюжет в том, как ветвится на два русла хронотоп. И вообще как все не нарративно, а кругами по воде — по законам поэзии: вечное возвращение мотивов… И то, что юноша, Вовка-морковка, который где-то там, в баснословном Китае столетней давности (или в царстве попа Ивана из старой сказки на ночь), проходит инициацию после смерти. Статичный и верный, он бытует как герой мифа. А его половинка Саша, как и пристало женщине, идет сквозь жизнь, пролистывает архетипы, старится. Была почти бунинская, осиянная грехопадением, а стала усталой, советской, выветренной. Была будущей матерью, стала пустой. Влачится; и само время ее стало каким-то угрюмым и нескончаемым застоем… А чтобы написать Ихэтуаньское восстание (1898–1901), которое подавляли в том числе российские войска, автор исследовал все доступные документы и создал ландшафт любой-иной-другой, притчевой войны. Все это сюжет. Важно, что любят друг друга двое из разных повествовательных стратегий. Герой из злой волшебной сказки и героиня злой реальной жизни; из войны и из мира. И оба, открепленные от суши, сбившиеся с курса, дрейфуют во всей этой политемпоральности, покуда угодно авторской воле, и мигают друг другу огнями Святого Эльма. А вокруг толпы прочих штрихообразных людей, которых тоже жалко. Гудящий улей прозы, сделанный как поэзия. Да что я вам рассказываю — вы же и сами читали.
Но что в такой ситуации делать театру? При условии, что инсценировать целесообразно дух. Искать эквиваленты модернистским конструкциям или увлекаться дыханием персонажей?
Наталия Лапина почти не инсценирует Шишкина. Она ужимает роман до размеров пьесы; пьесу «вынимает». Эпизированную, повествовательную, где персонажи произносят и реплики, и относящиеся к себе ремарки — присваивают корпус текста. Это, с одной стороны, столь классический прием инсценирования, что его уж и приемом не назовешь. С другой — в сегодняшнем драматургическом контексте он имеет новые, иные смысл и свойства. Дело в том, что сейчас мы знаем примеры такого рода пьес и чувствуют они себя вполне самодостаточно (возьмите, скажем, хоть Три дня в аду Пряжко). Мы почти привыкли к ним и их принадлежности к драматическому роду не оспариваем.
Такая пьеса типологически отличается от романа лишь тем (будем формалистами, как Аристотель), что является «животным обозримым»: имеет начало, середину и конец. Это довольно большое различие! Вот Юлия Кристева рассматривает любой стоящий текст (не драматургического свойства) как «расчлененную бесконечность, предшествующую любому замыканию смысла». К Шишкину это относится напрямую. Потому что его романы, населенные несметным множеством эпизодических лиц, растут бесконечностью внутрь. Определенная нескончаемость — их значимая характеристика. И волевое ограничение — и есть ход и подход.
Вот, скажем, в спектакле 2006 года Самое важное Евгения Каменьковича по роману Венерин волос — театр стремился приблизиться именно к бесконечному, необозримому зверю, стремился приманить его этюдами, стремился протанцевать дискурс. А здесь звучит история — да, оркестрованная, но все же очевидно вычлененная. И режиссер, и актеры, сочинявшие спектакль, относятся к бережно сокращенному тексту именно как к пьесе, к тексту, в котором содержатся роли. Звучит история и признание в любви именно людям, у автора собранным из штрихов. И желание дать им не фрагментарную, а процессуальную, неоспоримую законченность (начало-середина-конец…). Психологическую целостность, телесность (переход из конструкций в тела). И выстроить им новый дом — из теплых досок, пахнущий на целый зал чем-то пряно-банным.
Поздний Ролан Барт говорил, что означивание — это смысл, порожденный чувственной практикой. Наслаждение от текста, которое испытывают (и транслируют) создатели этого спектакля, — это наслаждение от заключенной в тексте жизни. Именно ее и выпускают на свободу.
***
Итак, густой и населенный плотный мир. Обжитой. Время, которое легло между героями книги толщей, здесь поначалу совсем прозрачное. Персонажи Александры Мареевой и Андрея Аладьина существуют в условно едином пространстве. Пусть вокруг Саши безымянные пассажиры трамвая, занявшие деревянные ярусы-скамейки, а Володе компанию пока составляет брутальный вояка Командиров командир (именно люди маркируют место действия). Двое уже в разлуке, но она представляется такой одолимой… Все, что кругом, — фон. Герои прорываются друг к другу и всю свою летнюю историю сближения рассказывают наперебой и проигрывают в нарочитых подробностях («кровать так отчаянно скрипит, что перебираемся на пол» — спускаются на один ярус вниз). Очень опьяненные, очень невинные. Выхватывают мгновения, сыплют деталями («вдруг волна глупого счастья — от вида наших зубных щеток в одном стаканчике»), брызгаются водой…
Потом мир вокруг героя (к нему относящиеся зоны во времени действия) становится все более потусторонним, изощренным. Среди окружающих его людей мелькает все больше теней. Так, вдруг письма и приказы Наполеона и Кутузова — Ивана Григорьева и Федора Климова — внедряются в сипловатые рапорты Командиров командира. А этот персонаж Константина Гришанова как будто с плаца на сцену ступил. В его выправке, в его витальности, во взгляде, в манере сглатывать матерные междометия — документальнейшая достоверность. Он конкретный, ясный, недвусмысленный. Зеленая грудь колесом. И потому после смерти Володи довольно быстро уступает место «хору» утонченных, более бесплотных и абстракных офицеров, юнкеров (сам в него переходит). Все характеристики эпох вычитываются из романа, и отношение к ним — как ко всему — внимательное. К их туманности — в том числе. После вести о смерти Володи — уже навсегда: белые кители, женщина с веером, сыплющая рисом, колючим и означающим засуху, бумажные экраны, на которых новый друг героя каллиграф Кирилл Глазенап Андрея Емельянова пишет водой, оставляя прозрачные недолговечные черты… Гибель — и все эти мальчики маньеристски распластаны, а Вовка-морковка мечется между ними… Атака — удары мокрых простыней. В целом метафоричность в этой зоне нарастает сообразно с концентрацией ужасов войны.
А что меняется в мире Саши? Она сама. Герой Андрея Аладьина с самого начала безупречен — просто лучше не найти. Трепетный юноша-идеалист, сросшийся со своими круглыми очками, весь благородство — кажется, и в сословном, и в личностном смысле. Его роль — быть в эпицентре Танатоса и все больше ценить любовь (здесь — главенствующую ценность). Его роль — быть собой, и с самого начала ясно, что он такое. А Саша — полная противоположность. В кантиленном существовании героини Александры Мареевой вереница возрастов и фаз жизни сменяет друг друга с удивительной, мудрой плавностью и ясностью. Предельно подробная жизнь и подробное увядание. То, что в романе фрагментарно и фрагментировано, здесь вытянуто в линию, в большую роль.
Вначале она расцветает под его взглядом, у нас на глазах теряет неловкость, обретает сияние. Оно еще скажется в ней, когда — недолго — будет беременной и, прикасаясь к животу, станет чувствовать нутром бесконечность. И в финале, когда «слепит Снегурочку», избавится от помутневшего, почти старушечьего взгляда и просияет сквозь всю шелуху, на подаренной ей дороге в вечное возвращение.
Она будет обольстительна, когда станет писать Вовке еще живому, лежа в ванне (голые плечи из деревянного люка). Ревниво поглядывая на бедовую подружку Янку, как-то незаметно прокравшуюся в письмо (Аленой Артемовой сыграна великолепная глупышка, очень умно построившая жизнь). Она будет сутулой, по-бабьи осунувшейся, трясясь в трамвае по пути в больницу к умирающей маме. По пути в абортарий, в котором работает — променяв на Танатос Эрос — волей дурацкой жизни.
Вот стоп-кадр: стоит в гробу. Ну, не в гробу, конечно, а в какой-то куцей кабинке-передней, которая смещает центр тяжести декорации Александра Якунина и дает странную возможность входить в условный мир через конкретную дверь. Стоит и говорит про осенний парк: «Там как раз закрывали статуи на зиму деревянными щитами. Как в гробы заколачивали… Это меня заколачивали. Это я в гробу». Иллюстративность — опасная вещь, но в этом спектакле она — стержневой прием, и в этом смысле ее правомерность доказана.
Но мы все о двоих героях и обходим стороной прекрасных прочих. Есть лица, которые театру как будто попросту жалко терять, которые просятся из романа на сцену. Пример не надо краше: Игорек. Проскальзывает там у Шишкина младший сын подруги Янки, который по малолетству наделен лишь одним логосом «Дай». Казалось бы, что взять с такого крохи? Но жаль — его не разглядеть. И вот он явлен: появляется всякий раз, как о нем заходит речь, — из люка, как чертик из табакерки. Он получает повышение: из промелька возведен в ранг персонажа. Он ожидаем и любим публикой. И каждый раз перехватывает свое имя и выкрикивает его, как беззубый шпрехшталмейстер… И их много таких — людей из окружающего мира. У всех артистов, кроме Мареевой и Аладьина, несколько ролей. Естественно, это влечет за собой острохарактерность. Главные и второстепенные будто разными красками написаны. Такой выходит закон.
Самый «иной» — Андрей Шимко, вернее — все его герои. Ему отдан полумистический кондуктор-проводник, и полубрейгелевский слепой — отчим Володи, и поп Иван из сказки на ночь. И, главное, Весть и вестник — некто в черном, глядящий сквозь форточку (окно он носит с собой с помощью свиты-хора). Склонный к эксцентрике артист получает полную волю (или даже задачу) быть гипертрофированно выразительным. И все его герои (разные, но похожие на инкарнации одной сущности) вдруг обретают что-то напоминающее мудрость юродивых. И изо всех сил ее сдерживают, чтоб не расплескать. Донести до финала, раньше срока не оборвать героям их драматический путь.
И есть лица, необходимые для бытовой истории. Как, например, Чартков — профессор, живописец за которого Саша вышла замуж, — риторичный, громогласный, кипятящийся герой Ильи Борисова. И его дочь и первая жена — два образа, которые очень молодая артистка Ольга Афанасьева воплощает, показывая большой диапазон. Злая девочка в очках с одним стеклышком, любимая, но съедаемая ревностью и какой-то острой неприкаянностью (которая объясняется просто: она не жилец). И женщина с остановившимся цепким трагическим взглядом. Вот сидит она, такая аккуратная, смирившаяся и уже безвозвратно покинутая, рядом со своим большим беспомощным мужем, с которым «прожили вместе восемьсот лет». Сидит в больнице, где умирает дочь, и тихо так прикасается к его руке. И ясно все, что будет дальше: ребенок умрет, а муж вернется. Все так прозаично, но так согрето всеми изнутри… И много таких восхитительно честных деталей.
Да, и вдруг мелькает мысль: парадоксально, но весь этот насыщенный театральный текст, пророщенный сквозь столь насыщенную вербальную ткань, сделан так, что может быть сыгран вообще без слов. Все-таки история и жизнь на этом поле Логос переиграли…
Сценическая каллиграфия
Евгения Тропп
“Петербургский театральный журнал”, 23.04.2016
На программке к спектаклю изображен древесный лист, как будто кем-то аккуратно отглаженный и засушенный. Гербарный образец с тоненько прорисованной сеточкой прожилок. Листок разделен цветом надвое: одна половина — белая, другая — зеленовато-золотистая. И внутри программки сохраняется подобное цветоделение: персонажи записаны в два столбика, одни на белом фоне, другие на зеленоватом. Вверху белой части — Саша (Александра Мареева), вверху цветной — Володя (Андрей Аладьин). Некоторые актеры играют в спектакле не одну роль, так вот одни их герои оказываются в левом столбце, другие — в правом.
Можно, конечно, не обратить на это внимания и просто начать смотреть историю. Покажется, что она про девушку и юношу, полюбивших друг друга однажды летом на даче, а потом расставшихся, потому что юноша ушел на войну. Он ушел, а она осталась, и вот началась переписка. Полетели письма, и пошла жизнь своим чередом. А потом юноша погиб, но письма не закончились. Девушка стала взрослой женщиной, вышла замуж, развелась, похоронила родителей, состарилась, но письма шли и шли навстречу друг другу, не сталкиваясь по пути. «Сашенька моя!» «Володенька, любимый!» Так, стоп-стоп. Что происходит?..
Михаил Шишкин свой Письмовник замаскировал под эпистолярный роман, и можно, скользя по поверхности, вычитать грустную и светлую историю разлученных навсегда судьбой Саши и Володи, пронесших свою любовь через жизнь и смерть. И читатель, увидевший только это, будет по-своему прав, хотя другой читатель резонно возразит: герои живут в разных временах! Володя в 1900 году отправляется в Китай (как он пишет, «оставалось только выбрать себе войну»), где международные воинские силы подавляют Ихэтуаньское («Боксерское») восстание, там он пребывает месяца три до собственной гибели (возможно). А вот Саша живет, судя по содержанию писем, в течение долгих десятилетий уже в советское время, уныло работает гинекологом, делает аборты, ездит в переполненном холодном трамвае…
Встречались ли Саша и Володя в реальности, касались ли друг друга, случился ли на самом деле тот дачный роман, о котором каждый пишет страстно и нежно, с мучительным чувством потери? Ответа нет. То есть, да, все это было, все есть и будет — потому что об этом написано. Написано в Письмовнике. Было и останется уже навсегда лишь то, что схвачено словом, поймано и заложено, как древесный листок, между бумажных страниц.
Наталия Лапина, взявшись за инсценировку романа М. Шишкина, всю трудность его устройства осознавала, хитрости и обманки его поэтики старалась разгадать. Но, к счастью, главное для режиссера — не литературоведение, а театр. Углубившись в философию Шишкина («все кругом — Весть и Вестник одновременно»), Лапина сумела не утонуть в ней, а вынырнуть на театральную поверхность. Пишет Шишкин о том, что всё может рифмоваться со всем, — вот и ищет Лапина сценические рифмы, отзвуки, отклики тому, что есть в романе. Создается своеобразный аналог применяемой в фотографии и кинематографе «двойной экспозиции» — такой прием позволяет совместить в одном кадре несколько объектов и действий, в реальности расположенных в разных местах и происходящих в разное время.
Протекание параллельных жизней обозначено светом (художник Александр Рязанцев). Льдисто-белый, голубоватый свет заливает персонажей из мира Володи — мужчин в белоснежных мундирах. Это и далекий Китай, где все они давно умерли, и пространство снов, воспоминаний, фантазий. Мир сознания. Теплым естественным светом окутано бытие, вернее — обычная жизнь, которую ведет изо дня в день Саша; благодаря минимальным деталям зритель легко себе представляет квартиры, улицы, трамваи… Свет разделяет, а объединяет героев трехступенчатая дощатая конструкция, сочиненная художником-постановщиком Александром Якуниным: потайные дверки могут неожиданно открываться, ящики — выдвигаться, персонажи то выглядывают из окошек, то вдруг высовываются там и сям, как куклы из-за ширмы. Мизансценический рефрен: все, уткнувшись в газеты, как бы трясутся на трамвайных деревянных сиденьях. «На первой странице война, на последней кроссворд». Ближе к финалу в Сашиной газете обнаруживается: «…со временем какая-то петрушка. События могут выступать в любой последовательности и происходить с кем угодно… с годами прошлое не удаляется, а приближается». В мультиэкспозиции накладываются друг на друга эпохи, сюжеты, люди. Множество людей, и обо всех рассказывают или Саша, или Володя (конечно, больше Саша — она долго живет, много видит, а у Володи перед глазами бесконечно длящаяся кровопролитная, бессмысленно жестокая война).
Актеры, кроме Мареевой и Аладьина, играют по несколько ролей (из разных половинок листа). Вот и получается, что Андрей Шимко, с одной стороны — веселый добрый папа Саши, артист, превращающийся то в летчика, то в дирижера (Саша вспоминает свою детскую завороженность этими преображениями папы), а с другой стороны — он же неприятный отчим Володи, с жутковатым остановившимся взглядом слепых глаз (Володя вспоминает детский страх перед этим человеком, шарящим везде своей тростью). Впрочем, Андрей Шимко еще и олицетворение мыслящей Вселенной («Весть и Вестник», «пламенеющий пук», говорящий с героями), он связывает эпизоды и планы, с мудрой улыбкой, нежной отеческой заботой следя за молодыми персонажами. Алена Артемова в этой жизни — разбитная, легкомысленная и несчастная Янка, подруга Саши, у которой двое детей, муж и череда внесценических любовников, а в Китае она же — кроткая француженка Люси, сестра милосердия. Андрей Емельянов в одной жизни — безответный муж Янки, а в той — Кирилл Глазенап, влюбившийся в Люси посреди военного ада. Илья Борисов в мире Саши — ее муж, бородатый художник Чартков, а в воспоминаниях Володи — смешной учитель биологии по прозвищу «Тювик», сокрушающийся об исчезновении разных растений и птиц. Ольга Афанасьева играет лишь «по эту сторону», зато две роли — брошенную жену Чарткова Аду, нелепую женщину, которая стыдится своей некрасоты и ненужности, и Сонечку, малолетнюю дочь Чартковых. Отличная работа: смешная и точная характерность (косящие глаза, растопыренные руки, напряжение во всем крепеньком, еще неуклюжем детском теле) сочетается с проникновением в суть этого существа, которому не суждено было стать взрослым. А еще в трамвае могут появиться Кутузов, Наполеон и Людовик XVI — так собираются слова в мировой кроссворд.
Володя неустанно ищет истину, смысл жизни, ответы на главные вопросы. Сыграть такого героя серьезно и просто, не впав в декламационную фальшь, — сложная актерская задача, и Андрей Аладьин с ней вполне справляется. Он остается молодым и прекрасным, в то время как Сашины плечи под грузом жизни опускаются. Но сказанное не означает, что Володя не меняется. Аладьину удается сыграть духовный рост, возрастающую мудрость, укрепляющуюся мужественность. Володина работа на войне — писать похоронки, фиксировать смерть товарищей, но сам он живет — в том числе благодаря тому, что ведет непрекращающийся ни на минуту разговор с Сашей.
Диалог в спектакле выстраивается опосредованный. Иногда есть прямое сопоставление: вот Володя рассказывает, как пишет похоронки, а Саша, как будто ему в ответ, — о своей беременности. О зарождающейся жизни в противовес смерти. Но чаще нити протягиваются не столь короткие. Они тонкие, эти нити, как паутинка прожилок на древесном листе. Александра Мареева — глубокая и прекрасная Саша. Истинная женственность как она есть. Взволнованная любовью и первой телесной близостью в начале, постепенно взрослеющая и накапливающая усталость, раздражение, разочарование, обиды. Скучная Саша едет и едет в трамвае, а где-то рядом с ее домом — зоосад, где так же скучает «зимняя слониха» (актриса прямо на глазах тяжелеет, внутренне ощущая этот «слоновий» вес прожитых героиней безрадостных лет). Одна из немыслимо тяжких сцен — монолог Саши в больнице, у кровати лежащей в коме падчерицы Сонечки. Героиня жестко и жестоко уговаривает девочку… умереть, не мучить больше родителей (Мареева работает здесь точно и бесстрашно, с такой сухой и жаркой силой). И лишь в финале, уже проводив в последний путь отца (папа — Шимко едет в крематорий все в том же трамвае, весело высовывает голову из саквояжа, стоящего на полу, такой вот сценический фокус), приблизившись к концу собственной жизни, Саша чувствует, что облегчение наступает. Встреча с Володей — вот она, рядом.
Один из героев Письмовника, Кирилл, занимается в перерывах между боями странным делом — каллиграфией. Он пишет сверху вниз на листе красивые иероглифы, складывающиеся в стихотворения, а ветер и солнце их тут же уничтожают. В спектакле Наталии Лапиной тоже есть этот мотив: на белых полотнищах бумаги (которые могут служить и экранами для театра теней) актеры рисуют тушью силуэты и загадочные письмена. И это, конечно, один из ключей, открывающих роман, делающих прозу — спектаклем. Шишкин мечтает об идеальном тексте, тексте текстов, вбирающем все написанное до него. Мечтает ли Лапина об идеальном спектакле — не знаю, но почему бы и нет?.. По крайней мере, стремится к тонкой сценической каллиграфии, к созданию театрального иероглифа, который значит больше, чем буква, аккумулирует красоту слова и голоса, понятия и образа.
Удаляется, а не длится
Дмитрий Целикин
“Деловой Петербург”, № 41, 18.03.2016
Понятно, чем роман Михаила Шишкина Письмовник привлекателен для театра: характеры выписаны пластично, коллизии остры, монологи и диалоги живые и красочные. Здесь задыхаются от нежности, захлебываются любовью, горят ненавистью, мучаются одиночеством и тоской — как такое не хотеть сыграть, особенно в молодости? Но трудность этой прозы в том, что Шишкин использует прием, до него изобретенный и блестяще реализованный много кем, от Достоевского до Набокова: гипер-, казалось бы, реальность, данная в мелких деталях, в картинах, звуках и запахах, оборачивается реальностью сна, мороком, материя на глазах утрачивает плотность, делается прозрачной, и пласты времени наслаиваются друг на друга — а это как сыграть?
Девушка Саша и юноша Володя обмениваются любовными письмами, в которых смакуют подробности своих чувств, тел, соприкосновений и соитий. Когда это происходит? Шишкин тщательно избегает точной датировки, однако мне все же удалось его поймать. Саша пишет: «У тебя пупок узелком, а у меня колечком». В СССР в роддомах начали скреплять пупок скобкой, в результате чего выходил узел, в конце 1950-х, но кое-где продолжали по старинке перевязывать обрезок пуповины нитью, получалось классическое колечко. То есть герои — примерно ровесники автора 1961 г. р., значит, их роман вспыхнул где-то на рубеже 1980-х. Володя отправляется в армию — и мог бы попасть в Афганистан. Но он попадает в Китай, где в 1900 году коалиция стран Европы (включая Россию), США и Японии подавляет знаменитое «восстание боксеров». И дальше Володя описывает чудовищные реалии этой войны, на которой его вроде бы убивают, но, может, и нет. А Саша сходится с другим мужчиной, беременеет от него, теряет ребенка, расстается, стареет, хоронит родителей и т. д. То есть жизни их идут параллельно, а письма отправляются не адресату, а в некое метафизическое пространство. Типа: на небеса. Где мы и читаем их вместе с Богом.
В спектакле режиссера Наталии Лапиной это материализовано просто и эффективно. Володя Андрея Аладьина — юный, светлый, совестливый, добрый, таков он от начала до конца. Сашу играет Александра Мареева — и актриса проделывает вещи удивительные. Не прибегая ни к каким внешним ухищрениям (разве что волосы распустит-соберет), она каким-то образом эпизод за эпизодом накапливает возраст. Годы и тяготы ложатся на ее лицо, плечи, походка тяжелеет, красота вянет… Остальные семеро участников рисуют многочисленных персонажей безразмерного шишкинского романа двумя-тремя штрихами, балансируя между жизнеподобной достоверностью и лихим гротеском. В ровном ансамбле надо выделить Ольгу Афанасьеву — она изображает сразу и несчастную брошенную жену, и трогательную косоглазую дочь того самого никчемного мужика, с которым Саша изменила своему Володе.
Как крохотный объем рольки заставляет актеров работать экономно и точно, так же тесную Малую сцену «Мастерской» художник Александр Якунин использует до сантиметра. Три большие ступеньки, их вертикальные плоскости прорезаны окошками, горизонтальные — люками, откуда все выскакивают как черти из табакерки. И несколько рулонов белой бумаги сверху — их можно развернуть и рисовать на них, а встав за ними, как за экраном, в контровом свете превратиться в силуэт: благодаря этому приему создается атмосфера фантомности, бытовое оборачивается призрачным…
Шишкин заимствует (можно сказать: «творчески использует») многое из достижений предшественников в русской литературе. Последую его примеру — у одного из них, Бориса Пастернака, есть строчки, в которых заключена суть и романа, и спектакля: «Так, значит, и впрямь Всю жизнь удаляется, а не длится Любовь, удивленья мгновенная дань?»
Шелест листьев. Разговоры
Елизавета Ронгинская
“Театральный город”, №11, 2016
Михаил Шишкин написал эпистолярный роман Письмовник в 2010 году, и с тех пор книга уже несколько раз инсценировалась. Сложносочиненные миры населены большим количеством людей, каждый из которых общается по-своему, на своей ноте. Но это многоголосие не порождает сумбур: все герои настроены друг на друга, как инструменты симфонического оркестра.
Пергаментные свитки — бесконечная возможность сказать другому человеку о своей любви. Они подвешены по центру сцены: на них проецируют изображение, рисуют, из них мастерят Снегурочку и бумажные цветы.
Герои отрывают листки своей жизни, отматывают время то назад, то вперед, не успевая уловить настоящее. Персонаж, олицетворяющий природу — Весть и вестник (Андрей Шимко), — говорит о том, что существует только «ненастоящее время», и его так непросто поймать. Лишь страдание насыщает людей опытом и дает зрелость, учит любить и ценить то, что происходит здесь и сейчас.
Он и она сначала пишут письма, а потом словно общаются мысленно, делая партнера идеальным собеседником, который всегда рядом. Он отправляется на русско-китайскую войну, где постигает, что такое жизнь, любовь и дружба. По ходу спектакля оказывается, что его девушка живет в другой исторической эпохе, на несколько десятилетий позже, и на самом деле они никогда не встречались.
Режиссеру Наталии Лапиной удалось выстроить пространство, в котором развивается сценическое действие, перевести язык прозы на язык театра. Перед артистами возникает задача «двойного дна»: Саша и Володя — и рассказчики, и герои. Два плана спектакля создают ощущение бесконечности, и отдельные жизни выстраиваются в линию, уводящую за горизонт правдоподобия, к слитности судеб или к мысли об одной, единой человеческой судьбе.
Володя (Андрей Аладьин) — интеллигент, пытающийся проверить на практике свои теоретические воззрения. Добровольно отправившись на фронт, он учится иначе воспринимать и ценить жизнь. Как герой повести Брэдбери Вино из одуванчиков, он осознает странную неразрывную связь с миром и любовь к Саше (Александра Мареева). Девушка изначально прозаичнее и практичнее юноши: она ценит все земное, осязаемое. Жизнь учит героев тому, чего у них нет: иным измерениям бытия.
В реальной жизни Саши появляются художник (Илья Борисов) и его бывшая жена с дочкой (обе роли играет Ольга Афанасьева). Художник женится на Саше и испытывает постоянное чувство вины перед дочерью. Отношения влюбленных постепенно разрушаются: этому способствует и бывшая жена, которая покушается на самоубийство и всеми силами старается вернуть мужа, и смерть дочери. Ольга Афанасьева прекрасно справляется с двумя ролями — беззаветно любящей женщины и ревнивой, несуразной дочери. А комическое дарование Ильи Борисова раскрывается еще в одной роли — учителя природоведения Тювика, серьезно, поистине трагически переживающего из-за вымирания редких видов животных и растений.
Саша спасает подругу Люсю (Алена Артемова) и помогает ее семье — мужу и двоим сыновьям. Когда подруга лежит в больнице, Саша замещает мать и жену и несказанно радуется этому. Она оживает на время, чувствует смысл жизни, но и этой истории приходит конец.
Бытовые зарисовки из Сашиной жизни порой забавны, а порой драматичны, но главное — они оттеняют те взаимоотношения, которые царят на войне.
Ритм военных сцен совершенно иной: тревожный, безотчетно пугающий. Лучшая сцена — воззвание о начале выступления, начале военных действий. В этот момент на сцене пишут одновременно три писца из разных стран и эпох. И становится жутко. Возникает ощущение, будто временные реалии перетекают друг в друга, в конце концов оказываясь единым потоком. Прошлое сливается с настоящим, создавая предрешенность исхода. Тем не менее спектакль излучает тепло и свет, потому что люди испытывают настоящую любовь друг к другу.
В первом действии мелодия жизни возникает в рассказе героини о том, как внутри нее зарождается ребенок. В рассказ вкрапляется голос Володи, передающий ужасы войны, но постепенно он становится неслышим. Во втором действии — зеркальная ситуация. Саша уговаривает лежащую в коме девочку умереть, а Володя говорит, как прекрасны любовь и жизнь. И голос, призывающий к жизни, вновь побеждает. Интересно, что артисты не приглушают голоса, словно сами слова вступают в борьбу — и вера побеждает неверие.
Лучшие моменты спектакля растворяют монтаж житейского и философского. Тогда нет швов, и в актерских работах мысли и чувства, остранение, повествование, проживание — все сбалансировано в одном промежутке художественного времени.
Московский детский камерный театр кукол
Письмовник
Автор сценической версии, режиссер-постановщик – Борис Константинов
Премьера состоялась 6 ноября 2015 г.
Письмо в бесконечность
Алексей Гончаренко
“Театральная афиша”, 20.04.2019
В Московском детском камерном театре кукол, несмотря на название, идут два спектакля для взрослых. Один из них – Письмовник по одноименной книге современного писателя Михаила Шишкина. Красивая плотная проза стала поводом для постановки, в которой рядом с актерами появляются куклы. Ее авторы – режиссер Борис Константинов и художник Виктор Антонова – их союз знаком зрителям по вечернему репертуару Театра кукол имени С.В.Образцова, где они поставили Женитьбу Фигаро и Турандот, неожиданно решая классические тексты в технике тростевых кукол.
Театру кукол оказалось под силу освоить и присвоить поэзию шишкинского Письмовника. В этом спектакле трудно определить время и место действия. Они зыбки и неуловимы, но все в этом мире неслучайно. Упомянутый в одной из реплик-воспоминаний красный мамин китайский халат рифмуется с жестокой войной в одной из восточных стран. Сахарные арбузы превращаются в изменчивую луну, лодку и даже любовное ложе. Отрезанная по случаю девичья коса становится дымом от паровоза, увозящего персонажей в новую жизнь. Одежда помнит фигуру и походку человека, которому принадлежала в прошлом
Константинов с помощью автора инсценировки Юлии Беляевой сознательно опускает в тексте Шишкина все физиологические подробности военных будней и страданий от одиночества и болезней в мирной жизни. Она – Саша (Елена Лесникова) и Он – Вовка-морковка (Иван Герасименко) любят друг друга и пишут в разлуке подробные письма, рядом с которыми возникают Весть и Вестник в исполнении инфернально-ироничной Ольги Шабаловой. Описываемые героями персонажи материализуются для зрителей плоскими куклами, как будто выпрыгнувшими из почтового конверта. Трагические события в жизни героев, как ни парадоксально, оставляют светлое послевкусие: даже после смерти Вовка продолжает писать, уютно устроившись на высоком стуле в окружении музыкальных инструментов.
Хабаровский ТЮЗ
Письмовник
Режиссеры: Константин Кучикин, Петр Нестеренко, Михаил Тычинин
Премьера состоялась 28 мая 2022 г.
Постановка Письмовник ТЮЗ Хабаровска признана в крае спектаклем года
ПРЕССА:
Итоги 2022: 24 лучших спектакля
Вадим Рутковский. “TheatreHD”, Декабрь, 2022
Лучшие хабаровские спектакли 2022-го года: Хабаровский ТЮЗ. Письмовник
“Transsib.info”, 30.12. 2022
Телеканал Хабаровск, 21,02,2023
Итоги 2022: 24 лучших спектакля
Вадим Рутковский
Из столицы и регионов, на голых больших сценах и заполненных вещами сценах маленьких, по классикам и современникам, реалистические и фантастические, про любовь и про войну.
В 2022-м в российском театре не стало «Гоголь-центра», зато появились запрещённые имена и названия. Но ведь было и что-то хорошее? Да, и именно его мы вспоминаем.
Традиционное итоговое предуведомление: список далеко не исчерпывающий и стопроцентно субъективный. Кажется, впервые за всю историю Журнала «CoolConnections» в подборке нет петербургских спектаклей. Не по вине Петербурга, а по вине вашего обозревателя, за весь год – о, ужас – так и не выбравшегося в притихший северный город.
Ну так это не рейтинг; спектакли расположены в произвольном порядке; считайте материал авторской композицией, составленной из того замечательного и выдающегося, что увидеть удалось.
Михаил ШИШКИН ПИСЬМОВНИК. Восемь песен про любовь
Хабаровский ТЮЗ; постановщики – Константин Кучикин, Пётр Нестеренко, Михаил Тычинин.
Проза Михаила Шишкина кажется неэкранизируемой (для таких текстов придумали англоязычный термин unfilmable) и тем более не подходящей для театральных инсценировок, хотя попытки периодически предпринимаются (тот же Письмовник в 2011-м ставила в МХТ Марина Брусникина; я пропустил, сравнить версии не смогу). Худрук Хабаровского ТЮЗа Константин Кучикин сделал практически невозможное – превратил многословный эпистолярный роман в лиричный и динамичный, интимный и эпический, нежащий слух виртуозно адаптированной для сценической речи прозой, но отнюдь не литературоцентричный спектакль; живописное, поэтичное, переливчатое театральное действо.
Причём Кучикин сознательно бросает профессиональный вызов – его Письмовник открывается монологом Виталия Альбекова (он играет всех, кроме главного, мужских персонажей романа), взятым из другого сочинения Шишкина, Урока каллиграфии: «Заглавная буква есть начало, так что с неё и начнём. Это всё равно, что первое дыхание или крик новорождённого…».
Вот она, Литература Литературовна; готовимся к художественной читке букв, замысловато сложенных в слова; но ничего подобного; дальше – урок исключительно театральной каллиграфии.
И иероглифы, возникающие в миниатюрной киноцитате из Любовного настроения Вонга Карвая – как аналог рукотворной режиссуры, мягко стирающей границу между сценой и залом: история распахивается в настоящее, проникает сквозь «четвёртую стену»; летит сгустком света и тепла в ледяном космосе.
Письмовник Шишкина построен как переписка влюблённых, Володи и Саши, разлучённых войной и временем: он пишет с китайского фронта почти забытого военного конфликта 1900-го года (поход на мятежный Пекин – как матрица всех грядущих войн и ХХ, и уже ХХI веков), она отвечает очевидно погибшему мужу из будущего. Начало спектакля он, Володя – артист Влас Булатов – встречает, как и мы, в зале, почти незаметный у края сцены; в проходе он разложит и свою походную, военно-полевую раскладушку. На сцене же – восемь девушек в неземном белом: роль Саши отдана Галине Бабуриной, Марии Бондаренко, Дарье Добычиной, Анастасии Дымновой, Елене Колесниковой, Татьяне Ланец, Наталии Мартыновой и Алине Цикуновой.
Обманчиво просто и абсолютно гениальный ход, обращающий дуэт Письмовника в хорал.
Лучшие хабаровские спектакли 2022-го года: Хабаровский ТЮЗ. “Письмовник”
Эта постановка в очередной раз подтвердила, что Театр Юного Зрителя — для умного зрителя. Сегодня бытует мнение, что россияне не читают. Говорят, что максимум на что способны, так прочитать простенький коротенький текст, снабженный картинками. Как-то даже становится обидно за страну. Неужели в когда-то самой читающей стране в мире пришла диктатура пустенькости и мертвых глаз?
Если действительно не читают, то зачем столько тратить деньги на образование. Зачем?
Новый спектакль Хабаровского ТЮЗа опровергает это мнение о том, сто сегодня россияне не уважают литературу. Письмовник — так называется постановка по роману Михаила Шишкина.
Те из зрителей, кто знаком с этим романом, ушли со спектакля благодарные театру за корректность и точность, а те, кто не читал, скорее всего, прочитают это произведение.
Сегодня нужна смелость, чтобы не идти на поводу большинства, если это большинство, конечно, не ставить очередную попсню, чтобы «поржать или порыдать» и через двадцать минут забыть. ТЮЗовский спектакль — это искусство, почти чистое.
Как гласит туркменская пословица, если осел не хочет пить, все равно его нужно поводить к воде.
Этот спектакль врезается в память, как ледокол, раздвигая бытовой мусор, сдирая с кожи и ума корку, наросшую, как мозоли от плохой обуви.
Он напомнил лучшие радиоспектакли гениального хабаровского радиорежиссера Галины Ивановны Заводы и чистотой, и пульсирующей мыслью, и глубиной, и бережным отношением к слову, и надеждой, которой так часто нам сегодня не хватает.
Даже посреди ужасной трагедии для женщин всегда найдется белое подвенечное платье, а для мужчин — восторг, потому, что нет ничего прекраснее подснежников и невест.
Этот Письмовник завораживал, гипнотизировал. В какой-то момент главными смыслами становились звучание и сложный ритмический рисунок, слово наполнялось новым содержанием. И тогда открывалась такая невероятная глубина, что даже на миг туда заглядывать было страшно. А вдруг там живет Бог? А вдруг там обитают твои же демоны, которых придется признать и как-то жить с этим. Бороться с ними бесполезно.
Спектакль не учит, как и всякий предмет искусства, он подводит к тому, что мыслить нужно самому, ведь разучивать кем-то сделанные выводы, не есть ли слабость ума?
На сцене не одна героиня, а восемь актрис играющих одну и ту же женщину в сумятице времен и сюжетов, кажущихся с первого взгляда алогичными. Это не просто показанная история, это рождение на сцене новой Вселенной с талантливыми людьми -тонкими, страдающими.
Что это? Кинотеатр, в котором транслируется старое советское кино не про механизаторов и победу власти над здравым смыслом, сельским хозяйством и основными культурными кодами, а про людей таких родных, таких близких.
Или это лист бумаги, где оживают буквы, превращаясь в слово, обладающей такой силой, что даже война превращается в любовь — карающую и дарующую надежду, заставляющую жить. Ведь даже самые страшные годы, хотя бы в мыслях, в глубине души, у каждой женщины всегда было припасено белое подвенечное платье.
Константин Кучикин, режиссер:
— У нас в театре восемь прекрасных актрис, в театре их, конечно, больше, но мы взяли восемь. Это число какое-то магическое. (В среднестатистической пьесе, как правило, большинство ролей — мужские. прим. ред.) Хотелось бы им дать работу, а я очень долго спектакли делаю. Я подсчитал, когда очередь дойдет до восьмой, она уже будет на пенсии. Мне же хочется, чтобы они раскрылись сегодня, как актрисы. А в этом спектакле один персонаж, а играют его восемь девочек. И еще. Это хорошая литература. Она не поддается инсценировке, которую невозможно ставить, невозможно играть, поэтому мы решили «поиграть» с текстом. Оказалось, что зритель соскучился по литературе, ему важны эти, на первый взгляд, громоздкие словесные конструкции.
Людям нужно обязательно проговаривать происходящее с ними. Человек понимает, что проходит жизнь, что смерть к нему придвигается все ближе, ему нужно это часто с кем-то это проплакать. Мы в театре пытаемся проговаривать это, мы пытаемся не бояться смерти. Наше тело — не вся правда про нас. В Письмовнике много игры слов, и она для «добывания света». Один бы я не справился. Мне помогали режиссеры театра Петр Нестеренко и Михаил Тычинин. И, конечно, большая благодарность питерской художнице Катерина Андреева.
Петр Нестеренко, режиссер:
— На мой взгляд, из того, что планировалось, многое получилось. Не было в планах объять все. Письмовник — это судьба одного человека, и нужно было бы сделать так, чтобы одна исполнительница «рифмовалась» с другой. Пусть разные ситуации, го образы повторяются. Задача стояла сделать так, чтоб каждая актриса развивала образ. Жизнь героини в письмах нереальная, придуманная, авторская. Это определенно литературоцентричный спектакль.
Мне спектакль напомнил по качеству исполнения лучшие советский радиоспектакли, где слово было почти зримо, когда невозможно было оторваться от прослушивания.
При этом мы всегда должны понимать, то помимо единомышленников, которые разделяют радость от художественного слова, для баланса есть и те, кто не воспринимают это, кто не приучен слушать. Они говорили: «А где краски, который дает привычный для нас театр?» Ритмика и способ работы с текстом, не только как с информацией, их напрягают. Это надо расшифровывать, это надо стараться понимать.
У Михаила Шишкина длинная фраза. Там нельзя ничего дробить. У него много с первого взгляда второстепенного. Но оно очень важно. Жизнь не бывает без второстепенного. Это большая смелость уйти от картинки, чуть ли не комикса живьем, и сделать акцент на слове.
Выразительные средства в этом спектакле продиктованы самим материалом. Как говорил Константин Кучикин: «Мои привычные художественные средства сюда не идут. Я не могу в „Письмовнике“ их применить, они здесь не сработают, они здесь будут выглядеть фальшивыми». Он сам себя здесь обрубал.
В спектакле все было как по маслу, ни одной банальной мизансцены. Покорила, конечно, наклон пола сцены, придающей всему спектаклю неустойчивость.
Мы сегодня стоим на неровной поверхности. Мы катимся куда-то. Для того, чтобы устойчиво стоять нужно, чтобы было все ровно.
Михаил Тычинин, режиссер:
— Надо понимать, что это спектакль в первую очередь Константина Николаевича Кучикина. В какой-то момент он был в отъезде, и на это время позвал меня провести репетицию. Видимо, получилось так, что я интонационно понял, что он хочет. В тексте много всякой чернухи. Это дань времени. Если не получится театру возвыситься над этим, то есть риск навязывания этой чернухи, своего мнения о жизни, единственно правильного. Жизнь вся такая беспросветная, человек несчастен и все вокруг грязь. Мне понравилось, что у нас в спектакле этого нет. Да, у главной героини жизнь не получилась. Но это не значит, что у нас жизнь должна не получиться.
Путь женская жизнь не сложилась, но зато есть белое платье. Они, эти платья, будут всегда. Такова природа человека. Несмотря не все повороты судьбы, на все тяготы и мытарства, надо находить силы жить, стараясь оставлять душу невинной.
Письмовник
Телеканал Хабаровск 21.02.2023
Лучшие спектакли Хабаровского края назвали сегодня московские критики. 12 спектаклей из шести театров региона были представлены на губернаторский конкурс в области театрального искусства. Лучшими постановками года стали: Письмовник хабаровского ТЮЗА; и Папа драматического театра Комсомольска-на-Амуре.